Trådlösa nätverk

Tre meddelanden innan Spiderman 3 börjar på Biopalatset. De två första är käcka och lite småroliga filmer, dels sjunger en animerad groda hämtad från en kommande Disneyfilm en jazzig låt om biografvett, dels utsätts SF-logotypen på duken för den typ av störningar som kommer upp på datorskärmen när mobilen ringer om den ligger för nära: för att klara konkurrensen från hemkonsumtionen måste biografen kunna erbjuda en speciell miljö, en unik upplevelse, så vi påminns två gånger om att stänga av telefonerna. Det tredje meddelandet är ett symptom på samma nervösa problematik, men sett från en annan vinkel. En vit uppfordrande text mot svart botten påtalar förbudet mot att använda kameror i salongen, och uppmanar besökarna att spionera på varandra för att upptäcka om någon misstänkt aktivitet pågår på raden framför. Är det där en cola light eller en mobilkamera hon håller i handen? Bäst jag kontaktar vakten för säkerhets skull?

Om nu biobranschen är i kris – Biopalatset ska antagligen läggas ner efter att SF köpte stället av krisande Astoria – så är det väl i mycket digitaliseringen (dvdförsäljning, fildelning) som producerat det nya tillståndet där publiken föredrar löpande kylskåpsöppningar framför ridåöppningar. Samma digitalisering har av medieteoretikern Lev Manovich tolkats som filmens förvandling till ett måleriskt medium, där relationen mellan representation och förfilmisk verklighet blir ointressant när datorn kan producera de mest realistiska bilder. I Spiderman 3 visar sig den måleriska filmen från sin mest storslagna och häpnadsväckande sida. Knappt en enda bildruta saknar avancerad animering. De första bilderna efter förtexterna föreställer Spindelmannen som i igenkännbar stil svingar sig runt mellan skyskraporna, men snart tar filmen ett steg bakåt och visar några barn som tittar på spektaklet – inte på en biograf utan på en jättestor reklamtavla, ett exempel på den rörliga bildens fjärmande från biografen som självklar arena. En aning ironiskt med tanke på de inledande bönerna för en biografens fortsatta framtid. Likaledes ironisk är scenen där Spindelmannens kaxiga konkurrent får det fasta fotografjobbet på tidningsredaktionen istället för Peter Parker, som ju Spindelmannen kallar sig när han inte har på sig dräkten. Parker avslöjar då triumfatoriskt att den andra fotografens bild är fejk, han har bara photoshopat en av Parkers tidigare bilder! Redaktionen blir vansinnig och den fotograf som liksom filmskaparna vet att ta tillvara datorprogrammens möjligheter skickas ut på gatan. Även om det såklart begränsas till den journalistiska genren, så väljer man att diskreditera det fotografiska måleriet i en film vars huvudsakliga existensberättigande är dess utsökta användning av de digitala penselverktygen.

Den mest imponerande animationen är nog den sekvens när den märkliga Sandmannen vaknar till liv. Det börjar som en lätt krusning på ytan i en grop full med sand – gestaltad som ett våldsamt stenras då datorn inte känner någon begränsning i hur mycket en detalj kan uppförstoras. Krusningen växer till en våg och snart börjar en gestalt bryta sig loss ur den oformliga sandmassan, allt medan den tänkta kameran rör sig utåt och runt i en fantastiskt vacker tagning. Vi ser hur en materiell kropp formeras genom immateriella pixelrörelser. Animeringen tillåter filmen att överskrida alla möjliga gränser, kameran bryter flera gånger in från kroppars utsida rakt genom huden till en plats där den kan färdas bland muskler, molekylsammansättningar och dna-strängar. För Sigfried Kracauer var filmens essens att uppenbara de delar av verkligheten som går ögats vaneseende förbi, den måleriska filmen tillintetgör helt den fysiska verklighetens begränsningar och öppnar dörrar till landskap där ögon aldrig ens haft tillträde. Synd bara att det är så dyrt att de måste göra filmen idiotisk för att fixa en storpublik.