Trådlösa nätverk

Tre meddelanden innan Spiderman 3 börjar på Biopalatset. De två första är käcka och lite småroliga filmer, dels sjunger en animerad groda hämtad från en kommande Disneyfilm en jazzig låt om biografvett, dels utsätts SF-logotypen på duken för den typ av störningar som kommer upp på datorskärmen när mobilen ringer om den ligger för nära: för att klara konkurrensen från hemkonsumtionen måste biografen kunna erbjuda en speciell miljö, en unik upplevelse, så vi påminns två gånger om att stänga av telefonerna. Det tredje meddelandet är ett symptom på samma nervösa problematik, men sett från en annan vinkel. En vit uppfordrande text mot svart botten påtalar förbudet mot att använda kameror i salongen, och uppmanar besökarna att spionera på varandra för att upptäcka om någon misstänkt aktivitet pågår på raden framför. Är det där en cola light eller en mobilkamera hon håller i handen? Bäst jag kontaktar vakten för säkerhets skull?

Om nu biobranschen är i kris – Biopalatset ska antagligen läggas ner efter att SF köpte stället av krisande Astoria – så är det väl i mycket digitaliseringen (dvdförsäljning, fildelning) som producerat det nya tillståndet där publiken föredrar löpande kylskåpsöppningar framför ridåöppningar. Samma digitalisering har av medieteoretikern Lev Manovich tolkats som filmens förvandling till ett måleriskt medium, där relationen mellan representation och förfilmisk verklighet blir ointressant när datorn kan producera de mest realistiska bilder. I Spiderman 3 visar sig den måleriska filmen från sin mest storslagna och häpnadsväckande sida. Knappt en enda bildruta saknar avancerad animering. De första bilderna efter förtexterna föreställer Spindelmannen som i igenkännbar stil svingar sig runt mellan skyskraporna, men snart tar filmen ett steg bakåt och visar några barn som tittar på spektaklet – inte på en biograf utan på en jättestor reklamtavla, ett exempel på den rörliga bildens fjärmande från biografen som självklar arena. En aning ironiskt med tanke på de inledande bönerna för en biografens fortsatta framtid. Likaledes ironisk är scenen där Spindelmannens kaxiga konkurrent får det fasta fotografjobbet på tidningsredaktionen istället för Peter Parker, som ju Spindelmannen kallar sig när han inte har på sig dräkten. Parker avslöjar då triumfatoriskt att den andra fotografens bild är fejk, han har bara photoshopat en av Parkers tidigare bilder! Redaktionen blir vansinnig och den fotograf som liksom filmskaparna vet att ta tillvara datorprogrammens möjligheter skickas ut på gatan. Även om det såklart begränsas till den journalistiska genren, så väljer man att diskreditera det fotografiska måleriet i en film vars huvudsakliga existensberättigande är dess utsökta användning av de digitala penselverktygen.

Den mest imponerande animationen är nog den sekvens när den märkliga Sandmannen vaknar till liv. Det börjar som en lätt krusning på ytan i en grop full med sand – gestaltad som ett våldsamt stenras då datorn inte känner någon begränsning i hur mycket en detalj kan uppförstoras. Krusningen växer till en våg och snart börjar en gestalt bryta sig loss ur den oformliga sandmassan, allt medan den tänkta kameran rör sig utåt och runt i en fantastiskt vacker tagning. Vi ser hur en materiell kropp formeras genom immateriella pixelrörelser. Animeringen tillåter filmen att överskrida alla möjliga gränser, kameran bryter flera gånger in från kroppars utsida rakt genom huden till en plats där den kan färdas bland muskler, molekylsammansättningar och dna-strängar. För Sigfried Kracauer var filmens essens att uppenbara de delar av verkligheten som går ögats vaneseende förbi, den måleriska filmen tillintetgör helt den fysiska verklighetens begränsningar och öppnar dörrar till landskap där ögon aldrig ens haft tillträde. Synd bara att det är så dyrt att de måste göra filmen idiotisk för att fixa en storpublik.

Ett Z och två kameralinser

Om någon kan sägas förkroppsliga idén om film är det väl Hitchcock? I samtidskulturen verkar i alla fall Hitchcock mer och mer beteckna Film, som det en gång fanns Film. Kanske för att så många berättargrepp som vi idag måste ironisera eller komplicera hanteras så tjusigt och ogenerat i hans filmer? Vi tittar på när de lekte pojkaktiga lekar med hemliga dokument, kvinnor och psykoanalys och filmade det som att dramatisk effekt är livets kärna. Det är väl mer eller mindre omöjligt att göra så nu? De senaste åren har det funnits verk som anspelar på Hitchcock på jättemånga ställen; det bedårade leksaksflygplanet som snurrar framför en jagad Cary Grant på konsthallen i Malmö, avtecknade dialogscener på Liljevalchs och i skolan slutar de aldrig prata om 24 Hour Psycho. Kanske skälet till att det är så populärt att använda Hitchcockmaterial är att det öppnar en dörr inte bara mot den specifika filmens som prafraseras, utan också mot en större berättelse om vad film har varit under nittonhundratalet - Godard kallade ju Hitchcock världens mäktigaste man!

Salla Tykkäs Zoo som visas på Bonniers konsthall utgår från Hitchcock i färgsättning, kostymering och den Bernard Herrmann-skräckiga musiken. En kvinna från femtiotalet går runt på en öde djurpark och fotograferar djuren i burarna. Hon är ensam men verkar vara hotad. Det känns lite som en safariexpedition, en vilddjursjakt där ju gevären nuförtiden alltid är utbytta mot teleobjektiv. Varje gång hon lyfter kameran intensifieras musiken. Om det här vore en riktig film skulle det vara spännande på allvar, något skulle stå på spel, men nu är kameraföringen lite tafflig och oskarp om än påläst, och tigern ser mest trött ut bakom sitt galler. Det är ingen riktig film och det är ingen riktig natur. Den spänning som skapas kan inte appliceras på jaktnarrativet, utan måste överföras till en idé om en inre spänning, komplicerad av parallellklippningen med en kaotisk vattenrugbymatch, där de mänskliga kropparna agerar med all den okontrollerbara vildhet som saknas hos djurparksdjur. Fotografen tycks leta efter det ociviliserat kroppsliga, det farliga och kaotiska, men det finns bara i ett vatten någon annanstans. Kameran som ett kontrollerande verktyg - det som ska tämja det otämjda - det blir verkningslöst när blickriktningar och rörelsemönster redan är definierade av arkitekturen, planeringen, civilisationen.

Men ändå, när ugglan och tigern tittar tillbaka finns det något där, något som är trubbigt och egentligen ofarligt, men ändå antyder hur det skulle kunna vara om det var en riktig djungel, en riktig film. Om kameran inte skulle ha skakat sådär amatörmässigt, om den hade varit lika slipad som stråkarna. Slutet är i alla fall fantastiskt. Hitchcockkvinnan lägger ifrån sig kameran på en sten, musiken skriker att det är farligt, att hon gör något dumt, att nu är hon skyddslös. Precis som Hitchcock skulle klippt när hjälten lägger ifrån sig just det han inte ska lägga ifrån sig. Och så ser man henne speglad i linsen, när hon går bort från kameran och ner i en damm. Kanske poängen är att vi vantrivs i kulturen, kanske att det inte finns något annat än det, jag vet inte riktigt, men filmen är intressantare än en poäng.

The diary of a scriptgirl

I förra inlägget skrev jag om hur mycket jag tycker om etiketter, att beteckna i ord vad en bild föreställer. Finast är såklart Jean Vigos franska eller Eric M Nilssons halvfranska stämband, som i inledningen till underbaraste implosionsmysteriet Anonym, när berättarrösten hela tiden preciserar det relevanta bildinnehållet. ”Något som skrapar mot stenläggningen. En celluloidremsa. Närmare – en film.” Det sägs att i en kultursfär som ännu i samtidens visuella raseri är djupt präglad av den kristna bildfientligheten, ges Ordet alltid företräde framför bilden, men som sagt: utsagan blottlägger alltid även det outtalades motstånd.

Min helg har i alla fall bestått av ett konstant etiketterande av bilder. Som scripta, eller med tjusig men aningen sexistisk sextiotalsvokabulär: scriptgirl, under inspelningen av en modekortfilm har jag suttit framför en monitor i ett tält och antecknat vad tagningarna föreställer och deras kvaliteter. De kortfattade och schematiska anteckningarna ska ju bara utgöra en vägkarta inför redigeringen, men det är ändå fascinerande att gå tillbaka och titta på föregående dags iskallt värderande stramhet. ”0017: Helbild Johanna Räls Oskärpa” ”0035: Varierade täta Fantastisk på sko!!!” ”0043: Inget”

Jag leker med tanken: hur skulle det bli om man klippte filmen bara utifrån den numrerade tagningslistan? Om man frångick all instinktiv rytmik och i förväg bestämde hur många sekunder från vilken bild som skulle komma när? Eller om man gjorde en sådan textklippning och lät det vara klart så, om man förkastade bilderna helt och lät andrahandsbeskrivningen bli huvudsaken? En beskrivning av en möjlig film. Lite som i Marguerite Duras roman Älskaren från Nordkina som hon skrev som ett korrektiv efter att ha sett den vedervärdiga filmatiseringen av hennes Älskaren. Den erfarna filmaren Duras skrev då en bok som beskrev hur filmatiseringen kunde ha sett ut, hur den borde ha varit, komplett med kameraanvisningar och korta meningar som implicerar ett klippningsförslag:

Le maître arrive.

Les élèves entrent.
Le maître sourit à l’enfant de la directrice de l’École indigène de Sadec.

Le couloir de lycée, vide.
Le sol du couloir est envahi par le soleil jusqu’à un certain niveau du mur.

Varje mening en kamerainställning, mellan dem ett klipp. Eisenstein såg ju litteraturen i den korthuggna Haikuns skepnad som det dialektiska filmmontagets föregångare (och frågade sig varför de japanska kamraterna hade slutat göra film redan innan de hunnit börja). Lite som så. I långa sekvenser påminner Duras bok om en tagningslista, en scriptgirls memoarer, hennes dröm om att göra den där fantastiska filmen som aldrig kan eller behöver materialiseras på celluloid eller videodiskar. Som dröm var den vacker att få, antar jag.

Badmodet 1931, 1960, 1993

Det finns något svårbestämbart med swimmingpoolen. Den står för såväl avslappnad lyx, i antik- eller sprawltappning, som för den disciplinära kroppskontrollen hos grundskolans simhallsbesök och elitsimmarens rakade ben. Dessutom är alltid faran närvarande: kallsupen, krampen, drunkningsolyckan. Och flykten undan allt, som att i desperation gå till Centralbadet för att alla andra där också har våta kinder.

I Kieslowskis kulturfilm Frihet – Den blå filmen finns en gripande scen när Juliette Binoche är i simhallen. Hennes man dog just, och hans komponerade musik hemsöker hennes öron även när det är tyst. Bara när hon sänker huvudet under vattnet tystnar musiken. Det är väl en kliché egentligen, att stänga av ljudet under vattnet, men här blir det påträngande effektivt, när det syrefattigas bildliga och bokstavliga betydelser blir hennes hopplösa alternativ. Syrebristen som mardröm skildras helt utan paradisiska undertoner i Claude Chabrols Vänninorna där vänninorna på besök i swimmingpoolen om och om igen blir nedtryckta under vattnet av två skämtande killar, som ju bara vill ha lite kul. Som om kärlek börjar med bråk och tillgång till andras kroppar. Vänninornas paniska flämtningar efter luft blandas med männens flämtningar efter sina gapskratt. Allt ekar ut i kakelsorl. Det är vidrigt!

Den finaste swimmingpoolfilmen är nog ändå Jean Vigos enkla Taris ou La natation om simmaren Taris. Det är en ren instruktionsfilm som visar alla de knep som behövs för att simma riktigt snabbt, men samtidigt är det en swimmingpoolens poetik. Efter instruktionsröstens etikett: ”De väl utsträckta benens arbete” följer en sekvens som visserligen visar hur en smidig benspark ska gå till, men som framför allt intresserar sig för hur det moln av luftbubblor som bensparkarna ger upphov till beter sig under vattnet. Det är få saker som jag tycker så mycket om som sådana kategoriseringar av bilder, för bilden flyr alltid kategoriseringen, den uppmärksammar lika mycket det som inte står på etiketten som det som påtalas. Instruktionsrösten påtalar hur Taris placerar fötterna på bassängkanten för att inte halka när han dyker, och bilden går fram och tillbaka. Taris dyker i, och så flyger han upp baklänges och landar på bassängkanten. Vi noterar tårnas position, men också ljusspelet i vattenytan, Taris utspända bröstkorg och hans gymnastiskt utsträckta armar. Sensualismen inordnas i ett formulär, och den fascistiska kroppsdyrkan tillintetgörs i instrumentalismen.

Vi är vana att se bassängens vatten som glittrande ljusblått, med bottenlinjerna gäckande på ytan. I Taris ou La natation är vattnet svart. Det påminner om faran, om motståndet och att det inte går att andas där. Taris vackra uppvisning har en underton av obehag, av att alla timmar han simmat där fram och tillbaka inte känts så vackra.

Finalement!

I kommentarerna till denna text skrev André Johansson för ett par år sedan att Dolt hot liksom andra Hanekefilmer ”är som skapade för filmkritiker, deras filmvetenskapliga analysmodell (i kombination med en lätt vänsterkonservatism)” och att ”när de ser Dolt hot och skriver berömmande om den, är det skamlöst egomasserande kritikern sysslar med”. Även om jag inte gärna ser mig själv som vänsterkonservativ, är det ju kanske en beskrivning av vad jag sysslat med senaste tiden, när jag dränkt i kaffe och tjocka böcker giroskrivit en uppsats om just denna film. Men samtidigt har jag lärt mig massa! Det har typ tagit all min tid i alla fall, det är därför denna blogg har varit en aning anemisk i april. Ändring nu! Men först, några utdrag ur mitt arbete.

Från metoddelen:

Utifrån en poststrukturalistisk grundsyn menar jag att subjektet inte är något naturligt eller fast, utan att subjektivitet är något som skapas relationellt och diskursivt. Man skulle kunna säga att subjektet är upplöst. Det är så mycket som verkar vara upplöst. Men nostalgiska suckar är inte bara bortkastade, utan även feltänkta! En ny tid som börjar bli gammal nu, och med Gilles Deleuze kan vi säga: ”Det finns varken skäl att frukta eller hoppas, utan att söka nya vapen.”

Från kap. 3.3:

Den modernistiska auteurfilmen har noga utforskat hur osäkerhet kan konstrueras genom tvetydiga bilder som relateras till karaktärers psykologiska mekanismer. Drömmar, fantasier och minnesbilder har problematiserats i Rom och Marienbad. Dolt hot för in diskussionen i ett postmodernt informationsnätverk, där bilderna inte bara relateras till karaktärspsykologi, utan blir disparata utdrag ur ett decentraliserat minnesarkiv av möjliga bilder.

Från kap. 4.4:

När Georges ser sig själv på bilden över sin egen gata är det något helt annat än när han filmas i studions trepunktsljus. Plötsligt formuleras hans identitet i förhållande till något större, en vidare diskurs om man så vill, där det självklara – bilen, kläderna, husets gallergrind – får helt nya betydelser. Även om det cogito ergo sum Epstein hänvisar till i sin iakttagelse av filmens självobjektifierande funktion inte kan sägas vara giltigt när subjektet dekonstruerats, verkar fortsättningen ”men jag tänker mig inte som jag är” ännu med såväl social som politisk kraft – kanske med en nödvändig modifiering till ett ”jag tänker mig inte som jag blir”, där tempusförändringen syftar till den blivandeprocess som den postmoderna identiteten ständigt genomgår.

Sånt här har jag suttit och skrivit, skrivit, läst. Idag är det första maj. Det kanske mer är bokdamm än hungerns bojor jag befrias från idag, men det är sannerligen en befrielse att fira!