A och icke-A

Istället för att skriva själv om Hitchcocks Repet - ett långt citat. Jag såg filmen förra veckan och tänkte väl mest att den var lite fånig men tekniskt imponerande. Sen läste jag Stig Larssons text, ursprungligen publicerad i Stockholmstidningen. Så bra. Läs:

Man skulle – och man har väl alltid gjort detta – se Repet som en kritik mot övermänniskoideal och fascism. Cadells tal till pojkarna på slutet av filmen, där han inser att hans idéer när de praktiseras är avskyvärda, är ett kraftfullt försvar för humanismen. Men det som är intressant med Repet är att den säger en sak – och visar en annan (...). När Cadell (som spelas av James Stewart) frågar sig med vilken rätt de har att välja vem som är svag, skulle denna fråga lika väl kunna ställas till Hitchcock, och till denna film. Det övermänniskoideal som så häftigt kritiseras av den hollywoodska liberalismen utgör ändå basen för dess egen etik. Vi vet nästan alltid när vi börjar se en amerikansk film vem som ska dö. Och det är där inte endast straffets mekanik: att nästan alla brott straffas med döden. Den amerikanska dramaturgin dödar också de personer som är onödiga och besvärliga för handlingen, samt de som visat sig rädda, svaga eller olyckliga. De som fötts till förlorare måste dö innan filmen är slut. I valtalen brukar samma ideologis politiska figurer särskilt ömma för dem. Detta skulle kunna kallas hyckleri.

Men här, i Repet, är det så tillspetsat att denna dubbelhet synliggörs, demaskeras. Det är en film där alla personer, förutom läraren, inspiratören, Cadell, är hopplösa medelmåttor. Även den gode fadern har en konturlös karaktär. Kvinnan i filmen är inte längre Hitchcocks svala oåtkomliga blondin, utan en mörkhårig, promiskuös, rätt obehaglig kvinna. Den ene mördaren är överlägsen, kall och självsäker; men vi ser att det bara är en mask. Den andre är så rädd och undergiven att han blir direkt motbjudande. För att inte tala om den irriterande husan. Det är genom detta, och inte genom den makabra handlingen, som Repet kan betraktas som en av den pessimistiske Hitchcocks mörkaste filmer.

Att säga en sak och genom att sättet man säger den säga en motsatt sak, är en väg att komma ur den logiska omöjligheten att tänka ’A’ och ’icke-A’ samtidigt, en omöjlighet som den aristoteliska logiken bygger på, och som lär bero på neuronernas reaktionsmönster i hjärnan. Vi kan aldrig tänka två helt motsatta tankar exakt samtidigt. Men en av konstens mest svindlande uppgifter är att göra detta möjligt.

L-ordet

Åh, Hollywood. Att gå på universitetet är en tillvänjningskur(s). Ut: det tonårigt antiamerikanska hatet mot dumheten. In: Cultural studies och ett ”nyanserat” synsätt. Även om jag ibland saknar den modernistiska ilskan kan man ju som bekant inte backa tillbaka. Nu ser jag Audrey Hepburn-filmen Ryktet och har överseende med att alla karaktärer utom huvudrollerna är idiotiska karikatyrer, och ser på filmen liksom utifrån istället. Det är lite märkligt att bli som mest distanserat kontextualiserande i mötet med den tradition som kanske är mest utstuderat känslosam. Men bakom det dekonstruerade sentimentet tränger en annan bultande spänning fram. Ett tecken på att Ryktet är en ”rik text” antar jag.

Tiina Rosenberg har skrivit om hur det lesbiska temat hela tiden spelades ner i receptionen av Fucking Åmål. Istället för att diskutera filmen som en lesbisk kärlekshistoria betonades hela tiden motsatsen – att det handlar om universella småstadsupplevelser eller lika universell kärlek – och som en del i det nationella uppväxtskildringsprojektet blir plötsligt filmen lite mindre jobbig. Denna beröringsskräck finns även i Ryktet, vilket kan ses som såväl feghet som modig och ganska avancerad självkritik. Filmen handlar alltså om homofobin och dess konsekvenser i en amerikansk småstad. När en intrigerande tioåring med konstant djävulskt beräknande blick sprider ryktet att Audrey Hepburn och Shirley MacLaine är ett ”onaturligt” par, havererar deras liv fullständigt. Alla föräldrarna tar sina barn från skolan, och lärarinnoduon vågar inte ens gå hemifrån på grund av den bilburna mobbens hotelser.

Det speciella är att filmens dramaturgi inte byggs upp kring homofobins avskyvärdhet, utan kring lögnens dito. Den tioåriga flickan har ju inte alls sett Hepburn och MacLaine kyssas, det är något hon hittat på för att hämnas en upplevd felbehanding. Det är en lögn som drabbar dem. Först tänker jag: typiskt att filmen inte vågar stå helhjärtat på lärarinnornas sida, att den gör barnslig lögn till ett värre brott än vuxenvärldens homofobi. Inte förrän i slutet avslöjas huruvida kvinnorna faktiskt haft ett kärleksförhållande eller inte, men de förnekar det filmen igenom. Hepburn ska till och med gifta sig med en träig läkare med breda axlar, även om hon länge skjutit upp bröllopet. Samtidigt som det är en feg kompromiss med den konservativa moralen gör denna omväg att filmen inkorporerar nedtystande, förakt och normalitetslängtan i sig själv, och att Hepburn och MacLaine måste slåss mot sin egen film. Och som de förlorar. Efter att MacLaine i slutscenen har brutit ihop och bekänt för Hepburn att hon alltid älskat henne ”på det sättet de säger” men aldrig vågat säga det, är de ensamma i huset. MacLaine sitter utmattad nedsjunken i en fåtölj. Hepburn som precis har dumpat läkaren, ser på henne med all världens längtan. Men de kysser inte varandra. Filmen låter inte passionen synas, utan bestraffar den med döden.

Plötsligt visar sig filmen på ett helt nytt sätt. Vi är nu i samma sits som den djävulska tioåringen, vi får tolka blickar och rörelser och i våra hjärnor sprids ryktet: det är något onaturligt men underbart i hur de ser på varandra.

Ett öga för strukturer

Med god vilja kan man tycka om Ett öga rött. Mycket för att filmarna uppenbarligen läst Jonas Hassen Khemiris svårfilmatiserade, ja, kanske rentav språkmaterialistiska roman om revolutionsblatten Halim ganska noga. Visst är det en töntig ungdomsfilm på drift, men Khemiris poänger finns i alla fall med som en bakgrund, som små insmugna problematiseringar av filmens vittulatradition. Den urspårade autenticitetsdebatten som följde romanens publicering är duktigt läst och analyserad. Så om man vill kan det gå ganska bra att se filmen. Ett skämt om en hatt på fel person kan bli en bild av hur majoritetskulturen avväpnar revolten genom appropriering. Utspridda apelsiner en drömbild av tankarnas överflöd – och kanske överflödighet. Etnokitschen en tolkning av en trettonårings världsbild (även om filmen då och då överskrider gränsen för hur mycket sentimental enkelspårighet huvudkaraktärens ålder kan ursäkta).

Den största behållningen är det ursinne som trots allt finns bakom Halims charmtrolliga uppenbarelse. Han hatar rasismen, och med hjälp av den märkliga tanten Dalanda – ett slags amnesisk Masoud Khamali – analyserar han den som strukturell och politiskt styrd. Det yttersta beviset är Dramatens rollbesättningar: Istället för Halims talibanskäggiga granne väljer de Mikael Persbrandt som Estragon i uppsättningen av I väntan på Godot. När nämnda granne sedan refererar till sitt liv som I väntan på vadå? är frågan om det ska förstås som en avsiktlig påminnelse om det intersektionella perspektivet, med anledning av teaterförbundets nyutkomna guide till jämställdhet med samma titel? Hur som helst är det genialt att Halim pekar ut just Persbrandt som huvudfiende och representant för den integrationspolitiska sammansvärjningen, då den aggressiva maskulinitet som ständigt lyfter upp honom i sexighetslistornas topp är densamma som i ett annat etnofodral är den sista ursäkten för salongsfähig nyrasism. Halim är inte Don Quijote eftersom hans analys är förvirrad men korrekt.

Men även om Ett öga rött i viss mån gör den maktanalys som Förortsungar glömde bort, förstör slutet filmen, just genom den försonande och överslätande attityd som annars saknas. Efter att Halims svennefierade pappa förklarat för den konfrontationslystna tankesultanen att jihad bäst bedrivs inom en själv, följer detta: På en restaurant äter de middag tillsammans. In på scenen kommer den rasistiska uteliggare som tidigare förnedrat pappan i hans butik. Den sluddrande mannen förlolämpar serveringspersonalen med rasistiska tillmälen, varpå Halims pappa illustrerar att den rätta kampen egentligen varken förs uppåt eller inåt, utan nedåt. Inte emot de stora kulturbärande institutionernas rasism, utan mot dem redan svaga. Han kastar ut den alkoholiserade mannen med ett Jalla Jalla-grepp, varpå sällskapet harmoniskt vandrar hemåt i södermalmskvällen. Den strukturella analysen var visst bara en trettonårings villfarelse. Istället för revolution, mångkulturår?

I samma lilla båt

Dogmamanifestet var en begränsning. Utan ljus och utan musik tänkte de danska männen att de skulle komma lite närmare Jean-Luc Godard, fast utan vapen. Det fungerade väl bra stundtals. Däremot, när Alfred Hitchcock satte upp andra begränsningar i sitt filmskapande var det inte fylla och kontroverslusta som lockade, utan snarare en kylig genreanalys. Inför Livbåt upptäckte han att ett traditionellt psykologiskt drama till åttio procent består av halv- eller närbilder. Så varför inte eliminera möjligheten till panoramatagningar över huvud taget? Eftersom televisionens lilla skärm skulle framtvinga närbildsestetiken i vilket fall som helst, verkade det rimligt att förbereda sig, och låta skådespelets geografi bestämma begränsningarna. Hitchcock filmade ett saltstänkt kammarspel, och lät aldrig kameran lämna livbåten. En livbåt är liten, så kameran måste vara nära aktören. Halvbild, närbild, halvbild – eller på franska, med en term som sätter fingret på all Hollywoodkritik som ryms inom mig: plan americaine. Jag har alltid ogillat halvbilder.

Inledningsvis ser det mest billigt ut. Ett skepp sjunker, men det enda vi får se är en skorsten som sakta sänks ner i skum. Om introduktionens minimalism skulle ha fungerat, borde kanske Hitchcock ha bytt ut sin kompositör. Till den traditionellt bombastiska spänningsmusiken känns förenklingen mest billig, kanske speciellt som han har förlagt skeendet inne i dimman för att slippa bry sig om skeppsbrottets svårregisserade eftersvall. I livbåten sitter till en början den konstnärliga societeteskvinnan Constance Porter ensam. Hon har en liten filmkamera med vilken hon dokumenterar dramatiken. Hon söker cyniskt det vackra i katastrofen. Jag identifierar mig med henne. Jag minns diskussionen kring atombombens eventuella skönhet och jag minns hur svårt det var. Vad skulle Kant säga? Han skulle älska det ändlösa vattnets ”sublima” rörelser när skeppet slutligen sjunker, men att från livbåten i skönhetens namn filma splattrande människor som försöker ta sig upp?

Filmen är intressant tills den förfaller till propaganda - den term vi använder när vi känner oss lite intellektuellt överlägsna. Filmen producerades 1944.

Allkonstnären

Den som växt upp under nittiotalet och mest känner för att bura in Robert Broberg i en liten cell med rejäla galler i, borde se en film som befriad från naivistiska färgkluddar och ljusblå gitarrer lyfter in de rimmade finurligheterna i en grå vardaglig sorg och ger ordvändningarna en närmast bedjande karaktär: Eric M Nilssons Psykosfär från 1965. Filmen består av bilder från offentliga miljöer i Stockholm, till största delen på caféer och restauranger. På många sätt påminner Psykosfär om L’Opéra mouffe, den Agnès Varda-film jag skrev om här – de dokumentära bildernas associativa sökande efter det meningsfulla i stadsmiljön ackompanjeras av beskrivande sånger vars lättsamhet relativiserar bildernas allvar. Men där Vardas Pariskvarter är något spännande, där historier finns att upptäcka överallt för den som letar, tycks Nilssons kamera mest hitta folkhemmets institutionaliserade tomhet och all skönhet denna tomhet faktiskt bär med sig. Broberg sjunger om denna deprimerande skönhet i ett skämtsamt moll.

Förutom Brobergs sång finns en annan röst: Fröken Urs maskinella tidsangivelser. Åtta, ett och tio. Pip. Nio, fyrtiosju och noll. Pip. Nio, fyrtiosju och tio. Det är den rationella organisationen, staten, det samhällsmaskineri som i filmen annars bara existerar genom sin frånvaro – bilderna föreställer väntan, sysslolöshet, de som är arbetslösa, för gamla för att arbeta eller de som tar en paus i arbetet, de som äter. Det mest återkommande motivet är kaffekoppen och cigarettröken: Kameran iakttar röken som stiger från dem båda, och hur de förs till olika munnar. Efter ett tag framstår det nästan som tvångsmässiga begärstillfredsställanden: Har de inget annat att göra än att dricka kaffe? Då slår Robert Broberg på gitarrsträngarna och sjunger en käck femtonsekunderssång utifrån kaffekoppens perspektiv. Den börjar: Jag är en kopp! På ett café! I mig finns kaffe eller thé. Om det inte vore för filmbildernas känslighet vore det nonsens, men istället blir det ett rörande försök att hitta något att besjunga i en tid när alla musor har dött, när cafégästerna har somnat.

Nedräkning till matt

För 12 dagar sedan satt jag i Gotlandsfärjans ganska vidriga restaurangtorg och läste till slut Alexander Ahndorils Regissören. Även om bildspråkets färgprakt ibland var lite påfrestande tyckte jag om den, mest på grund av inspelningsscenerna, som när Bergman försöker hitta det bästa sättet att få Gunnar Björnstrand att spela ner sin roll till mumlande och omtagningarna följer på varandra med stigande irritation. Texten upprepades om och om igen, i pressade försök att nå fram till det facit som filmscenen i Nattvardsgästerna utgör. Orden blev en fiende, något skådespelaren måste övervinna, som en präst som inte längre tror på Ordet.

För 11 dagar sedan var jag för första gången på Fårö och försökte utröna om det kanske, kanske var just här som de spelade in strandscenen med den långa åkningen i Persona. Hur såg nu de där klipporna ut? Sedan hittade jag en förteckning över inspelningsplatserna i turistbroschyren Gotlandsguiden, men där stod ingenting om Persona. Jag var tydligen vid stranden som de lämnar med båten i Skammens slutscen, men kände inte igen mig alls.

Igår ringde en vän. Han hade sett En passion och ville prata. Vi diskuterade Liv Ullmans krackelerande sanningsanspråk, skämtade om Erland Josephsons bristande entusiasm för fotografyrket, var oense om huruvida de infällda intervjuerna var ett krystat försök att vara samtida (är de inte!) och jag sa att jag inte alls kunde komma ihåg något särskilt om historien med de slaktade fåren.

Idag är jag bara ledsen. Utanför bräker helt andra får i sommarkvällens väntan på ett leende.

Bläcket håller mig sällskap

Även om ögonen är fästa på bilderna, på textremsan, på bilderna igen, även om vi knappt sneglar åt sidan är det alltid genom vännen, kollegan, älskaren, älskarinnan, den som sitter bredvid i salongen som vi ser filmen. Varför skrattar inte hon också åt att de klipper nattens sista kyss mot vågor som sköljer över snäckstranden? Varför är hans kropp så spänd med huvudet tryckt mot nackstödet när voice over-rösten faktiskt inte är fånigt för mycket utan bara vacker? Varför varför snyftar hon bara nästan ljudlöst? Är det jag eller Isabelle Huppert?

Alla har väl tänkt: det är omöjligt att skratta åt dumma skämt om de andra inte skrattar, och omöjligt att ta en replik på allvar ackompanjerat av obekväma suckar. Med böckerna däremot är man ensam, ingen vet vilken sida du ler åt och dessutom ”kan man skapa sin egna bilder”, som filmhatarna brukar säga. Men: Jag läser Nina Bouraouis Mina onda tankar full av understrykningar. Jag har lånat den av en vän med penna och att läsa är att ha henne intill sig, i stolen bredvid, som i biografsalongen tar sekvenserna omvägen genom en annans pågående utvärdering. Det är ett märkligt sätt att läsa. Ibland känns det nästan fel, som att jag får tillträde till en tankevärld som är alltför privat. Ibland konstigt: varför strök hon under det här? Är det jag eller Nina Bouraoui?

Jag skulle avsky att vara du, jag förstår mig knappt själv. Du har aldrig samma kläder på dig, du är elegant, de sjuka behöver skönhet. Det är en besatthet jag har denna skönhet, denna massiva skönhet, mina första böcker som är överarbetade för skönhetens skull, mina väninnor, min familj, mina turer genom Louvren, snabbt, varje torsdagsförmiddag, för att uppslukas av skönhet, Velázquez, kristusfigurerna, Caravaggio, de nakna pojkarna, Hervé Guiberts böcker, fotografierna av hans kärlek, pojkarna i Maraiskvarteren, Laura Palmer i ”Twin Peaks”, de älskande kvinnorna i ”Mulholland Drive”, skönheten, den enorma skönheten hos Alger en dag under snön, det vita havet, pisterna i Chréa, den frusna öknen, båtarna som ligger vid kaj, skönheten hos min systers väninna, M.B., skönheten i sjuttiotalets tonårstid som jag en dag återupptäcker i Sofia Coppolas film.

(Ett stycke jag kanske skulle ha strukit under om det inte vore oartigt att göra understrykningar i andras böcker. Det är fint att hon hittar skönhet i Mulholland Drive-scenen. Även om jag inte tyckte så värst om den själv så är det fint.)

She came out from Agnès V

Jag tänker hela tiden att alla tittar på mig, och själv tittar jag inte heller på någon annan.

Den kanske oftast analyserade sekvensen i Agnès Vardas Cléo från 5 till 7 är när Cléo efter ett smärtsamt sångnummer under repetitionen med Michel Legrand sliter av sig peruken, byter om från vitt till svart och bestämmer sig för att lyfta blicken mot omvärlden. Det första hon ser är en man som äter grodor på gatan, och trotsigt möter hennes äcklade blick. Då sätter hon på sig sina solglasögon, så att hon kan se utan att behöva möta blicken när någon ser tillbaka. Hon går på ett café, och kameran sveper längs de som sitter runt borden. Cléo fascineras av ansiktena, lyssnar på brottstycken av samtal, svänger runt med huvudet, uppmärksammar till och med konsten som hänger på caféväggarna.

Gilles Deleuze skriver roligt att ”en schizofren ute på promenad är en bättre modell än en neurotiker liggandes på analytikerns soffa. Frisk luft och en relation med omvärlden”, och när Cléo går sedan ut på gatan tycks hennes tidigare introverta oro för en stund lösas upp. Hon bär inte längre solglasögonen – i en lång sekvens ser vi hur hon konfronterar de mötandes blickar. Flirtiga män, damer med bröd, kvinnor i glasögon. Sekvensen har ofta setts som filmens feministiska nyckelscen – Cléo tycks återvinna sin subjektivitet och sin förmåga att intressera sig för andra. Kameran tar vägen in i hennes ögon och den är förvirrad och ryckig men tittar intresserat på omgivningen, på det där parisiska sextiotalssättet som bara fladdrar som förbryllade tankar.

1958, tre år innan Cléo från 5 till 7 gjorde Varda den korta L’Opéra mouffe som hon i inledningstexterna kallar ”en gravid kvinnas filmade anteckningsbok”, en film som delar intresset för stadslivet med gatusekvensen i Cléo från 5 till 7. Staden är ju ett både ständigt och aktuellt filmmotiv – förra årets frankokavalkad Paris je t’aime ska få uppföljare med andra städer i huvudrollen. Men ingen av bidragen till Paris je t’aime har något av det underbara som finns i L’Opéra mouffe. Filmen handlar om ett kvarter i Paris – La Mouffe – och är indelad enligt den förmodade anteckningsbokens tematiska särskiljningar – ”kärleken”, ”naturen”, ”graviditeten”, ”ångesten”, ”de kära försvunna”, ”begäret”. Först presenteras filmens ögon, eller snarare den gravida kropp som är filmens utgångspunkt. Precis som i Cléo från 5 till 7 börjar filmen med att den kvinnliga kroppen estetiseras varpå huvudpersonen slår upp ögonen och betraktar staden. Kvarteret, eller filmen, rymmer allt som den namnlösa kvinnan ser eller råkar tänka på, och trots att vi aldrig ser huvudpersonens ansikte eller handlingar så lär vi på något sätt känna henne genom att upptäcka vad hon rörs av, vad hon tycker är roligt, hur mycket hon tänker på en evig arbetslös dag av lekande fysisk kärlek som inte verkar ha en början eller slut. Och graviditeten är ständigt närvarande i käcka metaforer: en svällande pumpa som klyvs itu, en fågel i en glasskål, en liten docka i en stålkroppsillustration. Så kanske det är mer ett återspeglingens självporträtt än ett porträtt av en stad, men det är i så fall ett jag som bara finns till i frisk luft och en relation med omvärlden. Hos Varda är det är inte vår bild eller våra ord som säger något om hur vi är, det är våra egna ögons neurotiska irrande. Så vänd på kameran!

Sophies värld

Klackar ekar mot de regntunga, blåtonade kullerstensgatorna. I bakgrunden hänger tre klarröda gobelänger med svarta svastikor. Bara en annan människa är ute men ändå blir det en kollision i hörnet, så att klackarna måste smattra snabbare – hon har subversiva dokument i väskan och om hon upptäcks är hon illa ute!

Det är något med Sophie Scholl- Den sanna historien som stör. Den historiska Scholl var en av fem medlemmar i den antinazistiska motståndsgruppen Die Weiße Rose som producerade och distribuerade regimkritiska flygblad i München när kriget var som intensivast. Filmen visar hur de blir upptäckta och dömda av män i uniform. Problemet ligger nog delvis i hur den till synes oreflekterat infogar berättelsen i en utnött filmstil, där bilden av de röda hakkorsgobelängerna grupperas med alla andra bilder som ser exakt likadana ut, och som också ackompanjeras av ekande klackar mot sten. Det faktiska nazityskland kommer i skymundan av de konservativt men kompetent hanterade genrefigurerna: de tomma gatorna, bildrytmen, det religiösa ljuset som strömmar ner genom takfönstret. Nazismen växte fram samtidigt som den klassiska filmstilen förfinades till perfektion, men Sophie Scholl saknar alla historiska ankarpunkter som skulle kunna bli komplicerade. Tredje riket blir ett hyperverkligt sagorike, en hollywoodmytologi som filmen uppdaterar enligt samtidens behov av tyska hjältar. Utan att komplicera eller kontextualisera den nazistiska maktapparaten erbjuds en öppning för en ny tysk självbild att formeras under genrefilmens paraply. Genom att de nazistiska brotten förläggs till ett amerikafött någon annanstans, kan den tyska historien omformuleras till en motståndskamp mot en ockupationsmakt som framstår som främmande och essentiellt populärkulturell.

Kanske är det närsynt överkänslighet, men en vecka efter att 800 nazister tågade på Odengatan känns det i alla fall lite viktigt att komma ihåg att nazismen faktiskt inte uppstod i Hollywood på 80-talet.

I'm ready for my...

Jag provade min brors glasögon och plötsligt såg jag rynkor och porer i allas ansikten. Min mamma berättade om en bok hon hade läst, där en närsynt pojke blev förkrossad över världens fulhet efter att familjen äntligen hade råd med glasögon till honom. De byggnader som tidigare varit dimmigt beslöjade syntes plötsligt själlöst vulgära, med sprickor, fuktfläckar och missfärgningar. Så även ansikten. En närbild på huden är knottror, kratrar och små hårstrån som blir stora. I Pippilotti Rists ögon är det vackert, i Roy Anderssons vulgärt. Han skriver i Vår tids rädsla för allvar att man får ”veta mindre om en person ju närmare man kommer”, och hänvisar till André Bazin, som ju utformade en hel filmteori i vidvinkelobjektivets tjänst. Vi märker inte att det är ett koöga som skärs itu med rakbladet, det är så nära att det ser mänskligt ut – eftersom vi skyr det allmänna eller abstrakta, och tyder varje simpel bläckplump som öga, näsa, mun. Det finns ett hot i att det mänskliga faller sönder till kroppens fysiska beståndsdelar, befriade från själ och aura. Kan vi älska den nakenheten utan reservationernas softade filter? Fotografera det vi älskar som om det var vackert, istället för att fotografera det så att det blir vackert? Åh, jag har nog solsting.