Ett öga för strukturer

Med god vilja kan man tycka om Ett öga rött. Mycket för att filmarna uppenbarligen läst Jonas Hassen Khemiris svårfilmatiserade, ja, kanske rentav språkmaterialistiska roman om revolutionsblatten Halim ganska noga. Visst är det en töntig ungdomsfilm på drift, men Khemiris poänger finns i alla fall med som en bakgrund, som små insmugna problematiseringar av filmens vittulatradition. Den urspårade autenticitetsdebatten som följde romanens publicering är duktigt läst och analyserad. Så om man vill kan det gå ganska bra att se filmen. Ett skämt om en hatt på fel person kan bli en bild av hur majoritetskulturen avväpnar revolten genom appropriering. Utspridda apelsiner en drömbild av tankarnas överflöd – och kanske överflödighet. Etnokitschen en tolkning av en trettonårings världsbild (även om filmen då och då överskrider gränsen för hur mycket sentimental enkelspårighet huvudkaraktärens ålder kan ursäkta).

Den största behållningen är det ursinne som trots allt finns bakom Halims charmtrolliga uppenbarelse. Han hatar rasismen, och med hjälp av den märkliga tanten Dalanda – ett slags amnesisk Masoud Khamali – analyserar han den som strukturell och politiskt styrd. Det yttersta beviset är Dramatens rollbesättningar: Istället för Halims talibanskäggiga granne väljer de Mikael Persbrandt som Estragon i uppsättningen av I väntan på Godot. När nämnda granne sedan refererar till sitt liv som I väntan på vadå? är frågan om det ska förstås som en avsiktlig påminnelse om det intersektionella perspektivet, med anledning av teaterförbundets nyutkomna guide till jämställdhet med samma titel? Hur som helst är det genialt att Halim pekar ut just Persbrandt som huvudfiende och representant för den integrationspolitiska sammansvärjningen, då den aggressiva maskulinitet som ständigt lyfter upp honom i sexighetslistornas topp är densamma som i ett annat etnofodral är den sista ursäkten för salongsfähig nyrasism. Halim är inte Don Quijote eftersom hans analys är förvirrad men korrekt.

Men även om Ett öga rött i viss mån gör den maktanalys som Förortsungar glömde bort, förstör slutet filmen, just genom den försonande och överslätande attityd som annars saknas. Efter att Halims svennefierade pappa förklarat för den konfrontationslystna tankesultanen att jihad bäst bedrivs inom en själv, följer detta: På en restaurant äter de middag tillsammans. In på scenen kommer den rasistiska uteliggare som tidigare förnedrat pappan i hans butik. Den sluddrande mannen förlolämpar serveringspersonalen med rasistiska tillmälen, varpå Halims pappa illustrerar att den rätta kampen egentligen varken förs uppåt eller inåt, utan nedåt. Inte emot de stora kulturbärande institutionernas rasism, utan mot dem redan svaga. Han kastar ut den alkoholiserade mannen med ett Jalla Jalla-grepp, varpå sällskapet harmoniskt vandrar hemåt i södermalmskvällen. Den strukturella analysen var visst bara en trettonårings villfarelse. Istället för revolution, mångkulturår?

I samma lilla båt

Dogmamanifestet var en begränsning. Utan ljus och utan musik tänkte de danska männen att de skulle komma lite närmare Jean-Luc Godard, fast utan vapen. Det fungerade väl bra stundtals. Däremot, när Alfred Hitchcock satte upp andra begränsningar i sitt filmskapande var det inte fylla och kontroverslusta som lockade, utan snarare en kylig genreanalys. Inför Livbåt upptäckte han att ett traditionellt psykologiskt drama till åttio procent består av halv- eller närbilder. Så varför inte eliminera möjligheten till panoramatagningar över huvud taget? Eftersom televisionens lilla skärm skulle framtvinga närbildsestetiken i vilket fall som helst, verkade det rimligt att förbereda sig, och låta skådespelets geografi bestämma begränsningarna. Hitchcock filmade ett saltstänkt kammarspel, och lät aldrig kameran lämna livbåten. En livbåt är liten, så kameran måste vara nära aktören. Halvbild, närbild, halvbild – eller på franska, med en term som sätter fingret på all Hollywoodkritik som ryms inom mig: plan americaine. Jag har alltid ogillat halvbilder.

Inledningsvis ser det mest billigt ut. Ett skepp sjunker, men det enda vi får se är en skorsten som sakta sänks ner i skum. Om introduktionens minimalism skulle ha fungerat, borde kanske Hitchcock ha bytt ut sin kompositör. Till den traditionellt bombastiska spänningsmusiken känns förenklingen mest billig, kanske speciellt som han har förlagt skeendet inne i dimman för att slippa bry sig om skeppsbrottets svårregisserade eftersvall. I livbåten sitter till en början den konstnärliga societeteskvinnan Constance Porter ensam. Hon har en liten filmkamera med vilken hon dokumenterar dramatiken. Hon söker cyniskt det vackra i katastrofen. Jag identifierar mig med henne. Jag minns diskussionen kring atombombens eventuella skönhet och jag minns hur svårt det var. Vad skulle Kant säga? Han skulle älska det ändlösa vattnets ”sublima” rörelser när skeppet slutligen sjunker, men att från livbåten i skönhetens namn filma splattrande människor som försöker ta sig upp?

Filmen är intressant tills den förfaller till propaganda - den term vi använder när vi känner oss lite intellektuellt överlägsna. Filmen producerades 1944.

Allkonstnären

Den som växt upp under nittiotalet och mest känner för att bura in Robert Broberg i en liten cell med rejäla galler i, borde se en film som befriad från naivistiska färgkluddar och ljusblå gitarrer lyfter in de rimmade finurligheterna i en grå vardaglig sorg och ger ordvändningarna en närmast bedjande karaktär: Eric M Nilssons Psykosfär från 1965. Filmen består av bilder från offentliga miljöer i Stockholm, till största delen på caféer och restauranger. På många sätt påminner Psykosfär om L’Opéra mouffe, den Agnès Varda-film jag skrev om här – de dokumentära bildernas associativa sökande efter det meningsfulla i stadsmiljön ackompanjeras av beskrivande sånger vars lättsamhet relativiserar bildernas allvar. Men där Vardas Pariskvarter är något spännande, där historier finns att upptäcka överallt för den som letar, tycks Nilssons kamera mest hitta folkhemmets institutionaliserade tomhet och all skönhet denna tomhet faktiskt bär med sig. Broberg sjunger om denna deprimerande skönhet i ett skämtsamt moll.

Förutom Brobergs sång finns en annan röst: Fröken Urs maskinella tidsangivelser. Åtta, ett och tio. Pip. Nio, fyrtiosju och noll. Pip. Nio, fyrtiosju och tio. Det är den rationella organisationen, staten, det samhällsmaskineri som i filmen annars bara existerar genom sin frånvaro – bilderna föreställer väntan, sysslolöshet, de som är arbetslösa, för gamla för att arbeta eller de som tar en paus i arbetet, de som äter. Det mest återkommande motivet är kaffekoppen och cigarettröken: Kameran iakttar röken som stiger från dem båda, och hur de förs till olika munnar. Efter ett tag framstår det nästan som tvångsmässiga begärstillfredsställanden: Har de inget annat att göra än att dricka kaffe? Då slår Robert Broberg på gitarrsträngarna och sjunger en käck femtonsekunderssång utifrån kaffekoppens perspektiv. Den börjar: Jag är en kopp! På ett café! I mig finns kaffe eller thé. Om det inte vore för filmbildernas känslighet vore det nonsens, men istället blir det ett rörande försök att hitta något att besjunga i en tid när alla musor har dött, när cafégästerna har somnat.

Nedräkning till matt

För 12 dagar sedan satt jag i Gotlandsfärjans ganska vidriga restaurangtorg och läste till slut Alexander Ahndorils Regissören. Även om bildspråkets färgprakt ibland var lite påfrestande tyckte jag om den, mest på grund av inspelningsscenerna, som när Bergman försöker hitta det bästa sättet att få Gunnar Björnstrand att spela ner sin roll till mumlande och omtagningarna följer på varandra med stigande irritation. Texten upprepades om och om igen, i pressade försök att nå fram till det facit som filmscenen i Nattvardsgästerna utgör. Orden blev en fiende, något skådespelaren måste övervinna, som en präst som inte längre tror på Ordet.

För 11 dagar sedan var jag för första gången på Fårö och försökte utröna om det kanske, kanske var just här som de spelade in strandscenen med den långa åkningen i Persona. Hur såg nu de där klipporna ut? Sedan hittade jag en förteckning över inspelningsplatserna i turistbroschyren Gotlandsguiden, men där stod ingenting om Persona. Jag var tydligen vid stranden som de lämnar med båten i Skammens slutscen, men kände inte igen mig alls.

Igår ringde en vän. Han hade sett En passion och ville prata. Vi diskuterade Liv Ullmans krackelerande sanningsanspråk, skämtade om Erland Josephsons bristande entusiasm för fotografyrket, var oense om huruvida de infällda intervjuerna var ett krystat försök att vara samtida (är de inte!) och jag sa att jag inte alls kunde komma ihåg något särskilt om historien med de slaktade fåren.

Idag är jag bara ledsen. Utanför bräker helt andra får i sommarkvällens väntan på ett leende.

Bläcket håller mig sällskap

Även om ögonen är fästa på bilderna, på textremsan, på bilderna igen, även om vi knappt sneglar åt sidan är det alltid genom vännen, kollegan, älskaren, älskarinnan, den som sitter bredvid i salongen som vi ser filmen. Varför skrattar inte hon också åt att de klipper nattens sista kyss mot vågor som sköljer över snäckstranden? Varför är hans kropp så spänd med huvudet tryckt mot nackstödet när voice over-rösten faktiskt inte är fånigt för mycket utan bara vacker? Varför varför snyftar hon bara nästan ljudlöst? Är det jag eller Isabelle Huppert?

Alla har väl tänkt: det är omöjligt att skratta åt dumma skämt om de andra inte skrattar, och omöjligt att ta en replik på allvar ackompanjerat av obekväma suckar. Med böckerna däremot är man ensam, ingen vet vilken sida du ler åt och dessutom ”kan man skapa sin egna bilder”, som filmhatarna brukar säga. Men: Jag läser Nina Bouraouis Mina onda tankar full av understrykningar. Jag har lånat den av en vän med penna och att läsa är att ha henne intill sig, i stolen bredvid, som i biografsalongen tar sekvenserna omvägen genom en annans pågående utvärdering. Det är ett märkligt sätt att läsa. Ibland känns det nästan fel, som att jag får tillträde till en tankevärld som är alltför privat. Ibland konstigt: varför strök hon under det här? Är det jag eller Nina Bouraoui?

Jag skulle avsky att vara du, jag förstår mig knappt själv. Du har aldrig samma kläder på dig, du är elegant, de sjuka behöver skönhet. Det är en besatthet jag har denna skönhet, denna massiva skönhet, mina första böcker som är överarbetade för skönhetens skull, mina väninnor, min familj, mina turer genom Louvren, snabbt, varje torsdagsförmiddag, för att uppslukas av skönhet, Velázquez, kristusfigurerna, Caravaggio, de nakna pojkarna, Hervé Guiberts böcker, fotografierna av hans kärlek, pojkarna i Maraiskvarteren, Laura Palmer i ”Twin Peaks”, de älskande kvinnorna i ”Mulholland Drive”, skönheten, den enorma skönheten hos Alger en dag under snön, det vita havet, pisterna i Chréa, den frusna öknen, båtarna som ligger vid kaj, skönheten hos min systers väninna, M.B., skönheten i sjuttiotalets tonårstid som jag en dag återupptäcker i Sofia Coppolas film.

(Ett stycke jag kanske skulle ha strukit under om det inte vore oartigt att göra understrykningar i andras böcker. Det är fint att hon hittar skönhet i Mulholland Drive-scenen. Även om jag inte tyckte så värst om den själv så är det fint.)

She came out from Agnès V

Jag tänker hela tiden att alla tittar på mig, och själv tittar jag inte heller på någon annan.

Den kanske oftast analyserade sekvensen i Agnès Vardas Cléo från 5 till 7 är när Cléo efter ett smärtsamt sångnummer under repetitionen med Michel Legrand sliter av sig peruken, byter om från vitt till svart och bestämmer sig för att lyfta blicken mot omvärlden. Det första hon ser är en man som äter grodor på gatan, och trotsigt möter hennes äcklade blick. Då sätter hon på sig sina solglasögon, så att hon kan se utan att behöva möta blicken när någon ser tillbaka. Hon går på ett café, och kameran sveper längs de som sitter runt borden. Cléo fascineras av ansiktena, lyssnar på brottstycken av samtal, svänger runt med huvudet, uppmärksammar till och med konsten som hänger på caféväggarna.

Gilles Deleuze skriver roligt att ”en schizofren ute på promenad är en bättre modell än en neurotiker liggandes på analytikerns soffa. Frisk luft och en relation med omvärlden”, och när Cléo går sedan ut på gatan tycks hennes tidigare introverta oro för en stund lösas upp. Hon bär inte längre solglasögonen – i en lång sekvens ser vi hur hon konfronterar de mötandes blickar. Flirtiga män, damer med bröd, kvinnor i glasögon. Sekvensen har ofta setts som filmens feministiska nyckelscen – Cléo tycks återvinna sin subjektivitet och sin förmåga att intressera sig för andra. Kameran tar vägen in i hennes ögon och den är förvirrad och ryckig men tittar intresserat på omgivningen, på det där parisiska sextiotalssättet som bara fladdrar som förbryllade tankar.

1958, tre år innan Cléo från 5 till 7 gjorde Varda den korta L’Opéra mouffe som hon i inledningstexterna kallar ”en gravid kvinnas filmade anteckningsbok”, en film som delar intresset för stadslivet med gatusekvensen i Cléo från 5 till 7. Staden är ju ett både ständigt och aktuellt filmmotiv – förra årets frankokavalkad Paris je t’aime ska få uppföljare med andra städer i huvudrollen. Men ingen av bidragen till Paris je t’aime har något av det underbara som finns i L’Opéra mouffe. Filmen handlar om ett kvarter i Paris – La Mouffe – och är indelad enligt den förmodade anteckningsbokens tematiska särskiljningar – ”kärleken”, ”naturen”, ”graviditeten”, ”ångesten”, ”de kära försvunna”, ”begäret”. Först presenteras filmens ögon, eller snarare den gravida kropp som är filmens utgångspunkt. Precis som i Cléo från 5 till 7 börjar filmen med att den kvinnliga kroppen estetiseras varpå huvudpersonen slår upp ögonen och betraktar staden. Kvarteret, eller filmen, rymmer allt som den namnlösa kvinnan ser eller råkar tänka på, och trots att vi aldrig ser huvudpersonens ansikte eller handlingar så lär vi på något sätt känna henne genom att upptäcka vad hon rörs av, vad hon tycker är roligt, hur mycket hon tänker på en evig arbetslös dag av lekande fysisk kärlek som inte verkar ha en början eller slut. Och graviditeten är ständigt närvarande i käcka metaforer: en svällande pumpa som klyvs itu, en fågel i en glasskål, en liten docka i en stålkroppsillustration. Så kanske det är mer ett återspeglingens självporträtt än ett porträtt av en stad, men det är i så fall ett jag som bara finns till i frisk luft och en relation med omvärlden. Hos Varda är det är inte vår bild eller våra ord som säger något om hur vi är, det är våra egna ögons neurotiska irrande. Så vänd på kameran!

Sophies värld

Klackar ekar mot de regntunga, blåtonade kullerstensgatorna. I bakgrunden hänger tre klarröda gobelänger med svarta svastikor. Bara en annan människa är ute men ändå blir det en kollision i hörnet, så att klackarna måste smattra snabbare – hon har subversiva dokument i väskan och om hon upptäcks är hon illa ute!

Det är något med Sophie Scholl- Den sanna historien som stör. Den historiska Scholl var en av fem medlemmar i den antinazistiska motståndsgruppen Die Weiße Rose som producerade och distribuerade regimkritiska flygblad i München när kriget var som intensivast. Filmen visar hur de blir upptäckta och dömda av män i uniform. Problemet ligger nog delvis i hur den till synes oreflekterat infogar berättelsen i en utnött filmstil, där bilden av de röda hakkorsgobelängerna grupperas med alla andra bilder som ser exakt likadana ut, och som också ackompanjeras av ekande klackar mot sten. Det faktiska nazityskland kommer i skymundan av de konservativt men kompetent hanterade genrefigurerna: de tomma gatorna, bildrytmen, det religiösa ljuset som strömmar ner genom takfönstret. Nazismen växte fram samtidigt som den klassiska filmstilen förfinades till perfektion, men Sophie Scholl saknar alla historiska ankarpunkter som skulle kunna bli komplicerade. Tredje riket blir ett hyperverkligt sagorike, en hollywoodmytologi som filmen uppdaterar enligt samtidens behov av tyska hjältar. Utan att komplicera eller kontextualisera den nazistiska maktapparaten erbjuds en öppning för en ny tysk självbild att formeras under genrefilmens paraply. Genom att de nazistiska brotten förläggs till ett amerikafött någon annanstans, kan den tyska historien omformuleras till en motståndskamp mot en ockupationsmakt som framstår som främmande och essentiellt populärkulturell.

Kanske är det närsynt överkänslighet, men en vecka efter att 800 nazister tågade på Odengatan känns det i alla fall lite viktigt att komma ihåg att nazismen faktiskt inte uppstod i Hollywood på 80-talet.

I'm ready for my...

Jag provade min brors glasögon och plötsligt såg jag rynkor och porer i allas ansikten. Min mamma berättade om en bok hon hade läst, där en närsynt pojke blev förkrossad över världens fulhet efter att familjen äntligen hade råd med glasögon till honom. De byggnader som tidigare varit dimmigt beslöjade syntes plötsligt själlöst vulgära, med sprickor, fuktfläckar och missfärgningar. Så även ansikten. En närbild på huden är knottror, kratrar och små hårstrån som blir stora. I Pippilotti Rists ögon är det vackert, i Roy Anderssons vulgärt. Han skriver i Vår tids rädsla för allvar att man får ”veta mindre om en person ju närmare man kommer”, och hänvisar till André Bazin, som ju utformade en hel filmteori i vidvinkelobjektivets tjänst. Vi märker inte att det är ett koöga som skärs itu med rakbladet, det är så nära att det ser mänskligt ut – eftersom vi skyr det allmänna eller abstrakta, och tyder varje simpel bläckplump som öga, näsa, mun. Det finns ett hot i att det mänskliga faller sönder till kroppens fysiska beståndsdelar, befriade från själ och aura. Kan vi älska den nakenheten utan reservationernas softade filter? Fotografera det vi älskar som om det var vackert, istället för att fotografera det så att det blir vackert? Åh, jag har nog solsting.

Trådlösa nätverk

Tre meddelanden innan Spiderman 3 börjar på Biopalatset. De två första är käcka och lite småroliga filmer, dels sjunger en animerad groda hämtad från en kommande Disneyfilm en jazzig låt om biografvett, dels utsätts SF-logotypen på duken för den typ av störningar som kommer upp på datorskärmen när mobilen ringer om den ligger för nära: för att klara konkurrensen från hemkonsumtionen måste biografen kunna erbjuda en speciell miljö, en unik upplevelse, så vi påminns två gånger om att stänga av telefonerna. Det tredje meddelandet är ett symptom på samma nervösa problematik, men sett från en annan vinkel. En vit uppfordrande text mot svart botten påtalar förbudet mot att använda kameror i salongen, och uppmanar besökarna att spionera på varandra för att upptäcka om någon misstänkt aktivitet pågår på raden framför. Är det där en cola light eller en mobilkamera hon håller i handen? Bäst jag kontaktar vakten för säkerhets skull?

Om nu biobranschen är i kris – Biopalatset ska antagligen läggas ner efter att SF köpte stället av krisande Astoria – så är det väl i mycket digitaliseringen (dvdförsäljning, fildelning) som producerat det nya tillståndet där publiken föredrar löpande kylskåpsöppningar framför ridåöppningar. Samma digitalisering har av medieteoretikern Lev Manovich tolkats som filmens förvandling till ett måleriskt medium, där relationen mellan representation och förfilmisk verklighet blir ointressant när datorn kan producera de mest realistiska bilder. I Spiderman 3 visar sig den måleriska filmen från sin mest storslagna och häpnadsväckande sida. Knappt en enda bildruta saknar avancerad animering. De första bilderna efter förtexterna föreställer Spindelmannen som i igenkännbar stil svingar sig runt mellan skyskraporna, men snart tar filmen ett steg bakåt och visar några barn som tittar på spektaklet – inte på en biograf utan på en jättestor reklamtavla, ett exempel på den rörliga bildens fjärmande från biografen som självklar arena. En aning ironiskt med tanke på de inledande bönerna för en biografens fortsatta framtid. Likaledes ironisk är scenen där Spindelmannens kaxiga konkurrent får det fasta fotografjobbet på tidningsredaktionen istället för Peter Parker, som ju Spindelmannen kallar sig när han inte har på sig dräkten. Parker avslöjar då triumfatoriskt att den andra fotografens bild är fejk, han har bara photoshopat en av Parkers tidigare bilder! Redaktionen blir vansinnig och den fotograf som liksom filmskaparna vet att ta tillvara datorprogrammens möjligheter skickas ut på gatan. Även om det såklart begränsas till den journalistiska genren, så väljer man att diskreditera det fotografiska måleriet i en film vars huvudsakliga existensberättigande är dess utsökta användning av de digitala penselverktygen.

Den mest imponerande animationen är nog den sekvens när den märkliga Sandmannen vaknar till liv. Det börjar som en lätt krusning på ytan i en grop full med sand – gestaltad som ett våldsamt stenras då datorn inte känner någon begränsning i hur mycket en detalj kan uppförstoras. Krusningen växer till en våg och snart börjar en gestalt bryta sig loss ur den oformliga sandmassan, allt medan den tänkta kameran rör sig utåt och runt i en fantastiskt vacker tagning. Vi ser hur en materiell kropp formeras genom immateriella pixelrörelser. Animeringen tillåter filmen att överskrida alla möjliga gränser, kameran bryter flera gånger in från kroppars utsida rakt genom huden till en plats där den kan färdas bland muskler, molekylsammansättningar och dna-strängar. För Sigfried Kracauer var filmens essens att uppenbara de delar av verkligheten som går ögats vaneseende förbi, den måleriska filmen tillintetgör helt den fysiska verklighetens begränsningar och öppnar dörrar till landskap där ögon aldrig ens haft tillträde. Synd bara att det är så dyrt att de måste göra filmen idiotisk för att fixa en storpublik.

Ett Z och två kameralinser

Om någon kan sägas förkroppsliga idén om film är det väl Hitchcock? I samtidskulturen verkar i alla fall Hitchcock mer och mer beteckna Film, som det en gång fanns Film. Kanske för att så många berättargrepp som vi idag måste ironisera eller komplicera hanteras så tjusigt och ogenerat i hans filmer? Vi tittar på när de lekte pojkaktiga lekar med hemliga dokument, kvinnor och psykoanalys och filmade det som att dramatisk effekt är livets kärna. Det är väl mer eller mindre omöjligt att göra så nu? De senaste åren har det funnits verk som anspelar på Hitchcock på jättemånga ställen; det bedårade leksaksflygplanet som snurrar framför en jagad Cary Grant på konsthallen i Malmö, avtecknade dialogscener på Liljevalchs och i skolan slutar de aldrig prata om 24 Hour Psycho. Kanske skälet till att det är så populärt att använda Hitchcockmaterial är att det öppnar en dörr inte bara mot den specifika filmens som prafraseras, utan också mot en större berättelse om vad film har varit under nittonhundratalet - Godard kallade ju Hitchcock världens mäktigaste man!

Salla Tykkäs Zoo som visas på Bonniers konsthall utgår från Hitchcock i färgsättning, kostymering och den Bernard Herrmann-skräckiga musiken. En kvinna från femtiotalet går runt på en öde djurpark och fotograferar djuren i burarna. Hon är ensam men verkar vara hotad. Det känns lite som en safariexpedition, en vilddjursjakt där ju gevären nuförtiden alltid är utbytta mot teleobjektiv. Varje gång hon lyfter kameran intensifieras musiken. Om det här vore en riktig film skulle det vara spännande på allvar, något skulle stå på spel, men nu är kameraföringen lite tafflig och oskarp om än påläst, och tigern ser mest trött ut bakom sitt galler. Det är ingen riktig film och det är ingen riktig natur. Den spänning som skapas kan inte appliceras på jaktnarrativet, utan måste överföras till en idé om en inre spänning, komplicerad av parallellklippningen med en kaotisk vattenrugbymatch, där de mänskliga kropparna agerar med all den okontrollerbara vildhet som saknas hos djurparksdjur. Fotografen tycks leta efter det ociviliserat kroppsliga, det farliga och kaotiska, men det finns bara i ett vatten någon annanstans. Kameran som ett kontrollerande verktyg - det som ska tämja det otämjda - det blir verkningslöst när blickriktningar och rörelsemönster redan är definierade av arkitekturen, planeringen, civilisationen.

Men ändå, när ugglan och tigern tittar tillbaka finns det något där, något som är trubbigt och egentligen ofarligt, men ändå antyder hur det skulle kunna vara om det var en riktig djungel, en riktig film. Om kameran inte skulle ha skakat sådär amatörmässigt, om den hade varit lika slipad som stråkarna. Slutet är i alla fall fantastiskt. Hitchcockkvinnan lägger ifrån sig kameran på en sten, musiken skriker att det är farligt, att hon gör något dumt, att nu är hon skyddslös. Precis som Hitchcock skulle klippt när hjälten lägger ifrån sig just det han inte ska lägga ifrån sig. Och så ser man henne speglad i linsen, när hon går bort från kameran och ner i en damm. Kanske poängen är att vi vantrivs i kulturen, kanske att det inte finns något annat än det, jag vet inte riktigt, men filmen är intressantare än en poäng.