Triss i omslag

Vore ju konstigt om någon tittade in här fortfarande, men om så är fallet kan jag informera om att vi har gjort tre nummer av flm nu. Ovan syns omslagen. Vilket är finast?

För ljuva morgondagar

flm nummer två är på gång. I butik inom ganska kort. Dessutom har vi gjort en ny, uppdaterad och kompetent programmerad hemsida. Snart är det vår, fast det snöade ju igår. Idag smälter det vita bort, som en filmduk när filmen börjar. Alltså: det är en filmvår i vår! Fira filmvåren, eh, flmvåren på vår releasefest för nummer två tillsammans med oss, Sarto (live) och Friendly Noise. På Allmänna Galleriet, onsdag den 5 Mars. 19-01. Ses där!

Fédération luthérienne mondiale

Hur luthersk man än må vara finns det gränser för hur mycket tangenterna kan smattra. Den här bloggen är lite fallfärdig i dagsläget, men den får stå kvar i alla fall. Kanske kommer jag jobba mer, snabbare sen och låta livet automatiseras igen. Hur som helst, flm finns i landets pressbyråer (och lite andra ställen) och här har vi ett redaktionsrum där jag kommer skriva lite oftare än här i fortsättningen.

flm #1

Le Front de libération mediale

Boken Kulturjournalistikens grunder är tänkt att fungera som en hjälp för humaniorastudenter att bli "anställningsbara", och ger både rena skrivtips ("Använd rak ordföljd") och en teoretisk grund där kritikverksamhetens två huvudlinjer spåras till Aristoteles och Longinus. Författarna är dock måna om att förankra sin bok i samtiden - de diskuterar Åsne Seierstad och Jyllandspostens Muhammedbilder, och framhåller "James Bond-modellen" som ett exempel på en lyckad disposition.

Men utöver benämnandet av denna dramaturgiska modell (Börja med något spektakulärt, som skidåkande skurkar!) är det inte mycket filmsnack. Boken är indelad i fyra kapitel: Kulturartikeln, Teaterrecensionen, Romanrecensionen och Det demokratiska uppdraget. Inte ett ord om det senaste århundradets viktigaste kulturform alltså. Det är lite typiskt. Filmen hamnar ju ofta där, en aning vid sidan om.

Jag och Jacob tänkte att vi skulle försöka ändra lite på det. I november får därför en ny kulturtidskrift premiär. Den heter flm och handlar just om alla de rörliga bilder vi älskar, och lite slängigt brukar kalla film. Vi har väl själva saknat en tidskrift som samlar intressanta skribenter för ett kunnigt och nyfiket samtal om film, som konstform och som samhällsfenomen. Därför har vi startat den nu. Och den blir väldigt fin!

I första numret finns texter av Farnaz Arbabi, Martina Lowden, Maaret Koskinen och Louise Wallenberg. Det finns texter om psykisk sjukdom, Dior, riksdagsprotokoll, fina videobloggar och om avantgarde-auteurerna Gunvor Nelson och Ika Nord. Läs mer här.

A och icke-A

Istället för att skriva själv om Hitchcocks Repet - ett långt citat. Jag såg filmen förra veckan och tänkte väl mest att den var lite fånig men tekniskt imponerande. Sen läste jag Stig Larssons text, ursprungligen publicerad i Stockholmstidningen. Så bra. Läs:

Man skulle – och man har väl alltid gjort detta – se Repet som en kritik mot övermänniskoideal och fascism. Cadells tal till pojkarna på slutet av filmen, där han inser att hans idéer när de praktiseras är avskyvärda, är ett kraftfullt försvar för humanismen. Men det som är intressant med Repet är att den säger en sak – och visar en annan (...). När Cadell (som spelas av James Stewart) frågar sig med vilken rätt de har att välja vem som är svag, skulle denna fråga lika väl kunna ställas till Hitchcock, och till denna film. Det övermänniskoideal som så häftigt kritiseras av den hollywoodska liberalismen utgör ändå basen för dess egen etik. Vi vet nästan alltid när vi börjar se en amerikansk film vem som ska dö. Och det är där inte endast straffets mekanik: att nästan alla brott straffas med döden. Den amerikanska dramaturgin dödar också de personer som är onödiga och besvärliga för handlingen, samt de som visat sig rädda, svaga eller olyckliga. De som fötts till förlorare måste dö innan filmen är slut. I valtalen brukar samma ideologis politiska figurer särskilt ömma för dem. Detta skulle kunna kallas hyckleri.

Men här, i Repet, är det så tillspetsat att denna dubbelhet synliggörs, demaskeras. Det är en film där alla personer, förutom läraren, inspiratören, Cadell, är hopplösa medelmåttor. Även den gode fadern har en konturlös karaktär. Kvinnan i filmen är inte längre Hitchcocks svala oåtkomliga blondin, utan en mörkhårig, promiskuös, rätt obehaglig kvinna. Den ene mördaren är överlägsen, kall och självsäker; men vi ser att det bara är en mask. Den andre är så rädd och undergiven att han blir direkt motbjudande. För att inte tala om den irriterande husan. Det är genom detta, och inte genom den makabra handlingen, som Repet kan betraktas som en av den pessimistiske Hitchcocks mörkaste filmer.

Att säga en sak och genom att sättet man säger den säga en motsatt sak, är en väg att komma ur den logiska omöjligheten att tänka ’A’ och ’icke-A’ samtidigt, en omöjlighet som den aristoteliska logiken bygger på, och som lär bero på neuronernas reaktionsmönster i hjärnan. Vi kan aldrig tänka två helt motsatta tankar exakt samtidigt. Men en av konstens mest svindlande uppgifter är att göra detta möjligt.

L-ordet

Åh, Hollywood. Att gå på universitetet är en tillvänjningskur(s). Ut: det tonårigt antiamerikanska hatet mot dumheten. In: Cultural studies och ett ”nyanserat” synsätt. Även om jag ibland saknar den modernistiska ilskan kan man ju som bekant inte backa tillbaka. Nu ser jag Audrey Hepburn-filmen Ryktet och har överseende med att alla karaktärer utom huvudrollerna är idiotiska karikatyrer, och ser på filmen liksom utifrån istället. Det är lite märkligt att bli som mest distanserat kontextualiserande i mötet med den tradition som kanske är mest utstuderat känslosam. Men bakom det dekonstruerade sentimentet tränger en annan bultande spänning fram. Ett tecken på att Ryktet är en ”rik text” antar jag.

Tiina Rosenberg har skrivit om hur det lesbiska temat hela tiden spelades ner i receptionen av Fucking Åmål. Istället för att diskutera filmen som en lesbisk kärlekshistoria betonades hela tiden motsatsen – att det handlar om universella småstadsupplevelser eller lika universell kärlek – och som en del i det nationella uppväxtskildringsprojektet blir plötsligt filmen lite mindre jobbig. Denna beröringsskräck finns även i Ryktet, vilket kan ses som såväl feghet som modig och ganska avancerad självkritik. Filmen handlar alltså om homofobin och dess konsekvenser i en amerikansk småstad. När en intrigerande tioåring med konstant djävulskt beräknande blick sprider ryktet att Audrey Hepburn och Shirley MacLaine är ett ”onaturligt” par, havererar deras liv fullständigt. Alla föräldrarna tar sina barn från skolan, och lärarinnoduon vågar inte ens gå hemifrån på grund av den bilburna mobbens hotelser.

Det speciella är att filmens dramaturgi inte byggs upp kring homofobins avskyvärdhet, utan kring lögnens dito. Den tioåriga flickan har ju inte alls sett Hepburn och MacLaine kyssas, det är något hon hittat på för att hämnas en upplevd felbehanding. Det är en lögn som drabbar dem. Först tänker jag: typiskt att filmen inte vågar stå helhjärtat på lärarinnornas sida, att den gör barnslig lögn till ett värre brott än vuxenvärldens homofobi. Inte förrän i slutet avslöjas huruvida kvinnorna faktiskt haft ett kärleksförhållande eller inte, men de förnekar det filmen igenom. Hepburn ska till och med gifta sig med en träig läkare med breda axlar, även om hon länge skjutit upp bröllopet. Samtidigt som det är en feg kompromiss med den konservativa moralen gör denna omväg att filmen inkorporerar nedtystande, förakt och normalitetslängtan i sig själv, och att Hepburn och MacLaine måste slåss mot sin egen film. Och som de förlorar. Efter att MacLaine i slutscenen har brutit ihop och bekänt för Hepburn att hon alltid älskat henne ”på det sättet de säger” men aldrig vågat säga det, är de ensamma i huset. MacLaine sitter utmattad nedsjunken i en fåtölj. Hepburn som precis har dumpat läkaren, ser på henne med all världens längtan. Men de kysser inte varandra. Filmen låter inte passionen synas, utan bestraffar den med döden.

Plötsligt visar sig filmen på ett helt nytt sätt. Vi är nu i samma sits som den djävulska tioåringen, vi får tolka blickar och rörelser och i våra hjärnor sprids ryktet: det är något onaturligt men underbart i hur de ser på varandra.

Ett öga för strukturer

Med god vilja kan man tycka om Ett öga rött. Mycket för att filmarna uppenbarligen läst Jonas Hassen Khemiris svårfilmatiserade, ja, kanske rentav språkmaterialistiska roman om revolutionsblatten Halim ganska noga. Visst är det en töntig ungdomsfilm på drift, men Khemiris poänger finns i alla fall med som en bakgrund, som små insmugna problematiseringar av filmens vittulatradition. Den urspårade autenticitetsdebatten som följde romanens publicering är duktigt läst och analyserad. Så om man vill kan det gå ganska bra att se filmen. Ett skämt om en hatt på fel person kan bli en bild av hur majoritetskulturen avväpnar revolten genom appropriering. Utspridda apelsiner en drömbild av tankarnas överflöd – och kanske överflödighet. Etnokitschen en tolkning av en trettonårings världsbild (även om filmen då och då överskrider gränsen för hur mycket sentimental enkelspårighet huvudkaraktärens ålder kan ursäkta).

Den största behållningen är det ursinne som trots allt finns bakom Halims charmtrolliga uppenbarelse. Han hatar rasismen, och med hjälp av den märkliga tanten Dalanda – ett slags amnesisk Masoud Khamali – analyserar han den som strukturell och politiskt styrd. Det yttersta beviset är Dramatens rollbesättningar: Istället för Halims talibanskäggiga granne väljer de Mikael Persbrandt som Estragon i uppsättningen av I väntan på Godot. När nämnda granne sedan refererar till sitt liv som I väntan på vadå? är frågan om det ska förstås som en avsiktlig påminnelse om det intersektionella perspektivet, med anledning av teaterförbundets nyutkomna guide till jämställdhet med samma titel? Hur som helst är det genialt att Halim pekar ut just Persbrandt som huvudfiende och representant för den integrationspolitiska sammansvärjningen, då den aggressiva maskulinitet som ständigt lyfter upp honom i sexighetslistornas topp är densamma som i ett annat etnofodral är den sista ursäkten för salongsfähig nyrasism. Halim är inte Don Quijote eftersom hans analys är förvirrad men korrekt.

Men även om Ett öga rött i viss mån gör den maktanalys som Förortsungar glömde bort, förstör slutet filmen, just genom den försonande och överslätande attityd som annars saknas. Efter att Halims svennefierade pappa förklarat för den konfrontationslystna tankesultanen att jihad bäst bedrivs inom en själv, följer detta: På en restaurant äter de middag tillsammans. In på scenen kommer den rasistiska uteliggare som tidigare förnedrat pappan i hans butik. Den sluddrande mannen förlolämpar serveringspersonalen med rasistiska tillmälen, varpå Halims pappa illustrerar att den rätta kampen egentligen varken förs uppåt eller inåt, utan nedåt. Inte emot de stora kulturbärande institutionernas rasism, utan mot dem redan svaga. Han kastar ut den alkoholiserade mannen med ett Jalla Jalla-grepp, varpå sällskapet harmoniskt vandrar hemåt i södermalmskvällen. Den strukturella analysen var visst bara en trettonårings villfarelse. Istället för revolution, mångkulturår?

I samma lilla båt

Dogmamanifestet var en begränsning. Utan ljus och utan musik tänkte de danska männen att de skulle komma lite närmare Jean-Luc Godard, fast utan vapen. Det fungerade väl bra stundtals. Däremot, när Alfred Hitchcock satte upp andra begränsningar i sitt filmskapande var det inte fylla och kontroverslusta som lockade, utan snarare en kylig genreanalys. Inför Livbåt upptäckte han att ett traditionellt psykologiskt drama till åttio procent består av halv- eller närbilder. Så varför inte eliminera möjligheten till panoramatagningar över huvud taget? Eftersom televisionens lilla skärm skulle framtvinga närbildsestetiken i vilket fall som helst, verkade det rimligt att förbereda sig, och låta skådespelets geografi bestämma begränsningarna. Hitchcock filmade ett saltstänkt kammarspel, och lät aldrig kameran lämna livbåten. En livbåt är liten, så kameran måste vara nära aktören. Halvbild, närbild, halvbild – eller på franska, med en term som sätter fingret på all Hollywoodkritik som ryms inom mig: plan americaine. Jag har alltid ogillat halvbilder.

Inledningsvis ser det mest billigt ut. Ett skepp sjunker, men det enda vi får se är en skorsten som sakta sänks ner i skum. Om introduktionens minimalism skulle ha fungerat, borde kanske Hitchcock ha bytt ut sin kompositör. Till den traditionellt bombastiska spänningsmusiken känns förenklingen mest billig, kanske speciellt som han har förlagt skeendet inne i dimman för att slippa bry sig om skeppsbrottets svårregisserade eftersvall. I livbåten sitter till en början den konstnärliga societeteskvinnan Constance Porter ensam. Hon har en liten filmkamera med vilken hon dokumenterar dramatiken. Hon söker cyniskt det vackra i katastrofen. Jag identifierar mig med henne. Jag minns diskussionen kring atombombens eventuella skönhet och jag minns hur svårt det var. Vad skulle Kant säga? Han skulle älska det ändlösa vattnets ”sublima” rörelser när skeppet slutligen sjunker, men att från livbåten i skönhetens namn filma splattrande människor som försöker ta sig upp?

Filmen är intressant tills den förfaller till propaganda - den term vi använder när vi känner oss lite intellektuellt överlägsna. Filmen producerades 1944.

Allkonstnären

Den som växt upp under nittiotalet och mest känner för att bura in Robert Broberg i en liten cell med rejäla galler i, borde se en film som befriad från naivistiska färgkluddar och ljusblå gitarrer lyfter in de rimmade finurligheterna i en grå vardaglig sorg och ger ordvändningarna en närmast bedjande karaktär: Eric M Nilssons Psykosfär från 1965. Filmen består av bilder från offentliga miljöer i Stockholm, till största delen på caféer och restauranger. På många sätt påminner Psykosfär om L’Opéra mouffe, den Agnès Varda-film jag skrev om här – de dokumentära bildernas associativa sökande efter det meningsfulla i stadsmiljön ackompanjeras av beskrivande sånger vars lättsamhet relativiserar bildernas allvar. Men där Vardas Pariskvarter är något spännande, där historier finns att upptäcka överallt för den som letar, tycks Nilssons kamera mest hitta folkhemmets institutionaliserade tomhet och all skönhet denna tomhet faktiskt bär med sig. Broberg sjunger om denna deprimerande skönhet i ett skämtsamt moll.

Förutom Brobergs sång finns en annan röst: Fröken Urs maskinella tidsangivelser. Åtta, ett och tio. Pip. Nio, fyrtiosju och noll. Pip. Nio, fyrtiosju och tio. Det är den rationella organisationen, staten, det samhällsmaskineri som i filmen annars bara existerar genom sin frånvaro – bilderna föreställer väntan, sysslolöshet, de som är arbetslösa, för gamla för att arbeta eller de som tar en paus i arbetet, de som äter. Det mest återkommande motivet är kaffekoppen och cigarettröken: Kameran iakttar röken som stiger från dem båda, och hur de förs till olika munnar. Efter ett tag framstår det nästan som tvångsmässiga begärstillfredsställanden: Har de inget annat att göra än att dricka kaffe? Då slår Robert Broberg på gitarrsträngarna och sjunger en käck femtonsekunderssång utifrån kaffekoppens perspektiv. Den börjar: Jag är en kopp! På ett café! I mig finns kaffe eller thé. Om det inte vore för filmbildernas känslighet vore det nonsens, men istället blir det ett rörande försök att hitta något att besjunga i en tid när alla musor har dött, när cafégästerna har somnat.