Tuesday, August 28, 2007

Ett öga för strukturer

Med god vilja kan man tycka om Ett öga rött. Mycket för att filmarna uppenbarligen läst Jonas Hassen Khemiris svårfilmatiserade, ja, kanske rentav språkmaterialistiska roman om revolutionsblatten Halim ganska noga. Visst är det en töntig ungdomsfilm på drift, men Khemiris poänger finns i alla fall med som en bakgrund, som små insmugna problematiseringar av filmens vittulatradition. Den urspårade autenticitetsdebatten som följde romanens publicering är duktigt läst och analyserad. Så om man vill kan det gå ganska bra att se filmen. Ett skämt om en hatt på fel person kan bli en bild av hur majoritetskulturen avväpnar revolten genom appropriering. Utspridda apelsiner en drömbild av tankarnas överflöd – och kanske överflödighet. Etnokitschen en tolkning av en trettonårings världsbild (även om filmen då och då överskrider gränsen för hur mycket sentimental enkelspårighet huvudkaraktärens ålder kan ursäkta).

Den största behållningen är det ursinne som trots allt finns bakom Halims charmtrolliga uppenbarelse. Han hatar rasismen, och med hjälp av den märkliga tanten Dalanda – ett slags amnesisk Masoud Khamali – analyserar han den som strukturell och politiskt styrd. Det yttersta beviset är Dramatens rollbesättningar: Istället för Halims talibanskäggiga granne väljer de Mikael Persbrandt som Estragon i uppsättningen av I väntan på Godot. När nämnda granne sedan refererar till sitt liv som I väntan på vadå? är frågan om det ska förstås som en avsiktlig påminnelse om det intersektionella perspektivet, med anledning av teaterförbundets nyutkomna guide till jämställdhet med samma titel? Hur som helst är det genialt att Halim pekar ut just Persbrandt som huvudfiende och representant för den integrationspolitiska sammansvärjningen, då den aggressiva maskulinitet som ständigt lyfter upp honom i sexighetslistornas topp är densamma som i ett annat etnofodral är den sista ursäkten för salongsfähig nyrasism. Halim är inte Don Quijote eftersom hans analys är förvirrad men korrekt.

Men även om Ett öga rött i viss mån gör den maktanalys som Förortsungar glömde bort, förstör slutet filmen, just genom den försonande och överslätande attityd som annars saknas. Efter att Halims svennefierade pappa förklarat för den konfrontationslystna tankesultanen att jihad bäst bedrivs inom en själv, följer detta: På en restaurant äter de middag tillsammans. In på scenen kommer den rasistiska uteliggare som tidigare förnedrat pappan i hans butik. Den sluddrande mannen förlolämpar serveringspersonalen med rasistiska tillmälen, varpå Halims pappa illustrerar att den rätta kampen egentligen varken förs uppåt eller inåt, utan nedåt. Inte emot de stora kulturbärande institutionernas rasism, utan mot dem redan svaga. Han kastar ut den alkoholiserade mannen med ett Jalla Jalla-grepp, varpå sällskapet harmoniskt vandrar hemåt i södermalmskvällen. Den strukturella analysen var visst bara en trettonårings villfarelse. Istället för revolution, mångkulturår?

Saturday, August 18, 2007

I samma lilla båt

Dogmamanifestet var en begränsning. Utan ljus och utan musik tänkte de danska männen att de skulle komma lite närmare Jean-Luc Godard, fast utan vapen. Det fungerade väl bra stundtals. Däremot, när Alfred Hitchcock satte upp andra begränsningar i sitt filmskapande var det inte fylla och kontroverslusta som lockade, utan snarare en kylig genreanalys. Inför Livbåt upptäckte han att ett traditionellt psykologiskt drama till åttio procent består av halv- eller närbilder. Så varför inte eliminera möjligheten till panoramatagningar över huvud taget? Eftersom televisionens lilla skärm skulle framtvinga närbildsestetiken i vilket fall som helst, verkade det rimligt att förbereda sig, och låta skådespelets geografi bestämma begränsningarna. Hitchcock filmade ett saltstänkt kammarspel, och lät aldrig kameran lämna livbåten. En livbåt är liten, så kameran måste vara nära aktören. Halvbild, närbild, halvbild – eller på franska, med en term som sätter fingret på all Hollywoodkritik som ryms inom mig: plan americaine. Jag har alltid ogillat halvbilder.

Inledningsvis ser det mest billigt ut. Ett skepp sjunker, men det enda vi får se är en skorsten som sakta sänks ner i skum. Om introduktionens minimalism skulle ha fungerat, borde kanske Hitchcock ha bytt ut sin kompositör. Till den traditionellt bombastiska spänningsmusiken känns förenklingen mest billig, kanske speciellt som han har förlagt skeendet inne i dimman för att slippa bry sig om skeppsbrottets svårregisserade eftersvall. I livbåten sitter till en början den konstnärliga societeteskvinnan Constance Porter ensam. Hon har en liten filmkamera med vilken hon dokumenterar dramatiken. Hon söker cyniskt det vackra i katastrofen. Jag identifierar mig med henne. Jag minns diskussionen kring atombombens eventuella skönhet och jag minns hur svårt det var. Vad skulle Kant säga? Han skulle älska det ändlösa vattnets ”sublima” rörelser när skeppet slutligen sjunker, men att från livbåten i skönhetens namn filma splattrande människor som försöker ta sig upp?

Filmen är intressant tills den förfaller till propaganda - den term vi använder när vi känner oss lite intellektuellt överlägsna. Filmen producerades 1944.

Friday, August 3, 2007

Allkonstnären

Den som växt upp under nittiotalet och mest känner för att bura in Robert Broberg i en liten cell med rejäla galler i, borde se en film som befriad från naivistiska färgkluddar och ljusblå gitarrer lyfter in de rimmade finurligheterna i en grå vardaglig sorg och ger ordvändningarna en närmast bedjande karaktär: Eric M Nilssons Psykosfär från 1965. Filmen består av bilder från offentliga miljöer i Stockholm, till största delen på caféer och restauranger. På många sätt påminner Psykosfär om L’Opéra mouffe, den Agnès Varda-film jag skrev om här – de dokumentära bildernas associativa sökande efter det meningsfulla i stadsmiljön ackompanjeras av beskrivande sånger vars lättsamhet relativiserar bildernas allvar. Men där Vardas Pariskvarter är något spännande, där historier finns att upptäcka överallt för den som letar, tycks Nilssons kamera mest hitta folkhemmets institutionaliserade tomhet och all skönhet denna tomhet faktiskt bär med sig. Broberg sjunger om denna deprimerande skönhet i ett skämtsamt moll.

Förutom Brobergs sång finns en annan röst: Fröken Urs maskinella tidsangivelser. Åtta, ett och tio. Pip. Nio, fyrtiosju och noll. Pip. Nio, fyrtiosju och tio. Det är den rationella organisationen, staten, det samhällsmaskineri som i filmen annars bara existerar genom sin frånvaro – bilderna föreställer väntan, sysslolöshet, de som är arbetslösa, för gamla för att arbeta eller de som tar en paus i arbetet, de som äter. Det mest återkommande motivet är kaffekoppen och cigarettröken: Kameran iakttar röken som stiger från dem båda, och hur de förs till olika munnar. Efter ett tag framstår det nästan som tvångsmässiga begärstillfredsställanden: Har de inget annat att göra än att dricka kaffe? Då slår Robert Broberg på gitarrsträngarna och sjunger en käck femtonsekunderssång utifrån kaffekoppens perspektiv. Den börjar: Jag är en kopp! På ett café! I mig finns kaffe eller thé. Om det inte vore för filmbildernas känslighet vore det nonsens, men istället blir det ett rörande försök att hitta något att besjunga i en tid när alla musor har dött, när cafégästerna har somnat.