Åter bortom tagningen

För Sergej Eisenstein handlade montaget om konflikt. Kollisionen mellan två element tvingar fram en tanke, en absolut tanke som är inskriven i filmen och sedan spelas upp i åskådarens medvetande. Om det auktoritära förfarandet hade fungerat perfekt hade nog montagefilmen uppskattats mer av Stalin, som ju istället missnöjt klagade på att montagefilmerna var för overkliga och ändå mest uppskattades av dekadenta västerlänningar. Men ändå, Eisensteins reaktion mot Pudovkins tanke om de enskilda tagningarna som tegelstenar i en filmens mur är ännu viktig: tagningarna interagerar i det horisontella montaget, de talar med varandra, de framställer en syntes. Kanske är det hit vi måste titta, nu när filmen ännu desperat klamrar sig fast i nittonhundratalet?

Idén lyder: Det vertikala montaget. Inga tegelstenar, men heller inga fåfänga illusioner om att skapa ett uppspelat medvetande. Lager på lager i ett trådlöst nätverk av möjliga tankar, möjliga spår. Som om Godards nya filmer inte vore gjorda av en bitter gubbe, som om sextiotalslekarna åter kunde lekas framför datorn. Istället för att limma ihop bildernas skarvar lägger vi dem på varandra, osäkrar tagningens logik och låter skevheten öppna upp sprickor att fylla. Syntesen förloras i bildens synteticitet, och tanken kan få lämnas halvtänkt.

När alla sa att Hans Appelqvists Bremort var som en film, tänkte jag: Vilken film är sådan? Är det inte den vi borde försöka göra?

I det gröna

Det är en aning ironiskt att Cinematekets Cahiers du cinéma-vecka inleddes med Pascale Ferrans Lady Chatterley, eftersom den i mycket liknar just en ”cinéma de papa”-film, de filmer de ”radikala” och ”legendariska” cahiers-skribenterna attackerade för femtio år sedan, en polemik som utmynnade i den nya våg som tidskriftens namn ännu associeras med. De unga männen på Cahiers avskydde den manusdominerade ”kvalitetsfilmen” och efterfrågade ett personligt avtryck från regissörens sida. Lady Chatterley, som är baserad på en litterär klassiker och duktigt men traditionellt iscensatt, har föga gemensamt med det idealet. Filmen utspelar sig på 1920-talet, men filmstilen känns märkligt åttiotalistisk. Det är något med alla höstlöv tror jag.

Naturen är ständigt närvarande, som objekt och som ideal. Ibland är det intressant, som i inledningen när huvudkaraktären, överklasskvinnan Constances promenadsteg introducerar ett skeende i helbild som sedan avbryts av en närbild på några regnvåta löv. Bilden ligger kvar lite, lite för länge för att berättarrytmen inte ska störas, och karaktärernas handlingars självklara förgrundsposition i filmens intressehierarki rubbas. Om vi vill kan vi se det som en auteurs karaktäristiska penndrag, eller bara som en udd som annars oftast saknas i filmen.

Lika lyckat är inte att naturen formuleras som det enda alternativet till den borgerliga kulturens svag- och tomhet. Constance väcks till liv genom att promenera på skogsstigar, dricka ur skogsbäckar, ha sex med den naturnära tjänarklassen och, i ett närmast outhärdligt klimax, springa naken på en blomsteräng medan regnet öser ner. Överklassen har distanserat sig från naturen och blivit svag och impotent. Constances man invalidiserades i kriget, och i en scen åker han runt i en motordriven rullstol. En uppförsbacke blir för brant och han fastnar bland tuvorna. Desperat avvisar han all hjälp och rycker allt hetsigare i den styrspak som pekar upp mellan hans lår. Men maskinkraften räcker inte till. Den manliga medelklassåskådaren smickras: ”Jag är smartare och smalare än arbetarna, och besitter också den potens de rika saknar. Hur mycket vackrare än Constance måste inte mina möjliga erövringar vara?" Kanske är det därför den belönades med fem Césars?

Själens speglar

Två resors semesterbilder på samma filmrulle från Kodak. Två månader mellan de hundratjugofemtedels sekunder som utgjorde den sjunde och den åttonde exponeringen. Samma ansikte på båda bilderna, men det ena är två omstörtande månader äldre. Jag tittar rakt in i mina två ögonpar, och i en spiritistisk bön försöker jag urskilja någon sanning, en spegling eller en skillnad. Jag har gissat att man inte får ha rakblad i flygkabiner, så jag är orakad på båda bilderna. Jag tittar mot kameran, mot fotografen, men tittar jag annorlunda i tågkupén än på stranden? Eller är jag densamme, ett konstant alter ego reserverat för dessa ögonblick framför objektivet? Känner blicken ingen samhörighet med de tankar jag ännu minns att jag tänkte, i tågkupén och på stranden? Roland Barthes skriver att:

väldigt ofta (för ofta för min smak) har jag blivit fotograferad och vetat det. Nu, när jag känner mig observerad av linsen, förändras allt: jag konstituerar mig själv i en poserandeprocess. Ögonblickligen skapar jag en annan kropp åt mig själv, jag förvandlar mig i förväg till en bild. (…) Jag lånar mig själv till det sociala spelet, jag poserar, jag vet att jag poserar, jag vill att ni ska veta att jag poserar, men (…) detta tilläggsmeddelande får inte förändra min individualitets värdefulla essens: vad jag är bortom varje avbildning. Det jag vill , kort sagt, är att min (rörliga) bild (…)alltid ska sammanfalla med mitt (djupa) ”jag”; men det är motsatsen som måste sägas: mitt ”jag” sammanfaller aldrig med bilden; för det är bilden som är tung, orörlig, envis (…) och mitt ”jag” som är ljust, splittrat, skingrat…

Bilden ovan: en fiktion, men en fiktion sprungen ur ögonblickets möjliga tankar. Snart glömmer jag att det är en fiktion. Så konstrueras ett minne.

Sur la plage abandonnée

Om Cõte d’Azur är aristokratins (1920) eller bratsens (2001) oas är Deauville industrialistens. Han hinner inte från kontoret ner till Medelhavet med vare sig TGV eller National 7, och åker istället på en långhelg till atlantkusten. Det kanske verkar vara samma sak, det kanske är det egentligen, men det är svårt att tänka sig Bonjour Tristesse i Normandie eller Semestersabotören i Antibes. För roliga reaktionärer som Jacques Tati är Deauville beviset för att rationalismen inte känner några gränser, även de lata dagarna spaltas upp enligt samma komiska mönster som jättekontoret i Playtime. Människan får inte riktigt plats i det moderna schemat. Till och med i en ensam solstol i vattenbrynet bryter stress och förvirring in. Medelhavet istället, för Françoise Sagan:

Jag sträckte ut mig i sanden – tog upp en handfull som jag lät rinna mellan fingrarna i en mjuk gul ström, jag tänkte att den försvann som tiden, att det var en tanke som låg bra nära till hands och att det var skönt med sådana tankar.

Det är inte för att de är rika som tillvaron saknar materialitet och uppspaltning i Sagans Rivieradrama, de är rika i Normandie också, det är nog mer för att de kan stå utanför den moderna kapitalismens krav. Huvudpersonen Cécile öppnar visserligen inte gärna sina Bergsonböcker när hon tvingas plugga på sitt rum, men är precis lika främmande för Henry Fords och Greenwichmeridianens temporala rutnät. Det Monsieur Hulot plågas av har hon inte ens behövt reflektera över. Tiden existerar bara för minnet och för den lätt- eller djupsinnigt utkastade tanken.

En annan fin Deauvilleskildring, som även den är präglad av weekendresans begränsade tidsrymd är Claude Lelouchs En man och en kvinna. I Semestersabotören är alla de mer eller mindre löjeväckande aktiviteter som semesterfirarna företar sig centrala, och En man och en kvinna inleds med att Jean-Louis Trintignant överlägset men veligt beordrar sin chaufför att köra honom till olika nöjesbetonade platser. ”Au golf! Non, au carting! Non, au port. Non, au golf!” Precis som i Tatis film framstår semesterorten här, trots den djupt nostalgiska grundtonen, som något användbart, en plats för agerande och aktivitet. Men Lelouchs skämt slår alla Tatis: den hunsade privatchauffören visar sig vara hans lilla son som överlycklig får ratta bilen när pappan besöker honom på internatskolan. Sedan sladdar de runt tillsammans i vattenbrynet till Francis Lais smeksamma musik. Med botten i den smärta som det innebär att singelpappan lämnar sitt barn på ett internat långt från Paris blir scenen samtidigt så vacker och så blågrått sorglig som jag tror att Atlanten kommer vara imorgon.

Då är jag i Deauville. Lägenheten vi ska bo i liknar den lilla atlantlya som de älskande på flykt lånar av Godard själv i Förnamn Carmen. Det blir perfekt.

Män i knästrumpor

När Anja Pärsons guldruscher televiserades från Åre var det en sak som imponerade mycket på mig, även bortsett från tjocka lårmuskler och dödsförakt. Direkt efter att en åkare kommit ner repriserades åket, men nu i ett lager över ett tidigare åk, så det såg ut som att två storslalomåkare störtade ner bara någon meter ifrån varandra. Detta var alltså inte resultatet av en tidskrävande bildbehandling, utan en omedelbar och närmast perfekt omvandling av tävlingens tidsliga relationer. Att det fotograferade materialet blir ett råmaterial för att framställa långt intressantare collage av olika bildsekvenser blandat med grafik i två eller tre dimensioner, beskrev medieteoretikern Lev Manovich som typiskt för den digitala filmen, som han ser som en återgång till filmens ursprung i måleribesläktade animationstekniker. Och visst har han rätt, även om det samtidigt ryms en autenticitetskult mitt i digitalvideons hjärta, där skojiga små filmers värde är helt beroende av deras sanningsanspråk – om det är fejk är det inte roligt att någon får en blomkruka i huvudet, eller näsan sönderslagen som i videon Valencia Inter FIGHT. Här använder producenterna en mycket mer begränsad teknik för att åskådliggöra en kaotisk händelse. En ljus cirkel hämtad från nittiotalet placeras över det område i bilden vi bör rikta uppmärksamheten mot: den gråklädda avbytare som krossar Interspelaren Nicola Burdissos näsben.

Även i traditionella fotbollsmatchsekvenser används inte digital bildbehandling särskilt mycket även i de mest påkostade tv-sändningar. Med den lilla påmålade pilen som mäter avståndet till muren på frisparkar som undantag, är det ett traditionellt system där mest kraft läggs på fler kameror, mikrofoner och ständiga slow motion-repriser snarare än en mer avancerad bildbehandling. Formen osynliggörs och bestämmer i tystnad hur en fotbollsmatch ser ut, trots att alla som sett den visserligen lätt religiösa Zidane: A 21st Century Portrait, som fokuserar på allt det som glöms bort i televisionens tvingande narrationsmönster, vet att det finns fler än ett sätt att skapa nittio minuters spänning runt en fotbollsmatch.

I SVT:s morgonsoffa diskuterades nyss händelserna i Valencia. Tommy Engstrand och Jennifer Wegerup var eniga om att våldsamheterna hade sin grund i en feminisering av fotbollen. Spelarna är ”primadonnor”, ”prinsessor som bäddas in i bomull” och så tjänar de för mycket pengar. Jag tycker att Burdisso gott kan få sin näsa omstoppad med bomull efter blodvitet. Johan Esk relaterade visserligen sedan fotbollsvåldet på planen till läktarvåldet, men utan att våga kritisera de övriga deltagarnas femininitetsresonemang rakt ut. Undrar om de likaledes skulle säga att våldet i Köpenhamn beror på en feminisering av polisväsendet och den autonoma vänstern?

Upplösningstillstånd

"Ne soyez pas diaboliques!" Den nerviga mysteriefilmen De djävulska avslutas med en textskylt som uppmanar publiken att inte själva vara djävulska och avslöja upplösningen för sina vänner. För att överraskningspotentialen ska bestå krävs det lite auktoritära förmaningar à la Hitchcock, som ju vid lanseringen av Psycho uppfostrade den amerikanska publiken till att komma i tid, och inte bara droppa in mitt i filmen lite hur som helst. Motsatsen till att hemlighålla upplösningen till varje pris är den direkta programförklaringen, som spränger mysteriets värderade murar och sakligt deklarerar vad vi har att vänta oss, exempelvis att En dödsdömd har rymt. Bressons film skildrar rymningsförberedelserna noggrant och sakligt, men trots att filmen är uppbyggd kring spänningsformler är vi ändå lugna, titeln garanterar ju att nazivakterna aldrig kommer att upptäcka vad flinka franska fingrar företar sig bakom den stängda celldörren. Hur förutsägbara vi än kallar genrefilmernas fåfänga variationer så finns det alltid ett osäkerhetsmoment: så länge inte slutet deklareras på filmaffischen kan vi ju inte veta säkert.

Cannesprisade Herr Lazarescus död, som ska få svensk premiär om några veckor, är just en lång väntan på att titelns utsaga ska realiseras. Herr Lazarescu är en alkoholiserad man som ringer efter en ambulans eftersom han har ont i huvudet och i magen. Men han får aldrig den hjälp han behöver, filmen är en uppgörelse med ett sjukvårdssystem som kräver oklanderlighet av patienten, och den hämtar mycket av sin kraft från titelns förebud. Läkarna skäller ut Lazarescu för att han har druckit, ”Sjukhuset är fullt av såna som du! Du drar löje över patienter med allvarliga problem!”, och när vi vet att dagen är Lazarescus sista blir de vita rockarnas arrogans outhärdlig. Filmens huvudperson är svag, på ett sätt som vi sällan ser i en aktörsorienterad filmtradition. Det är svårt att formulera krav från en position präglad av ensamhet och sjukdom, och Lazarescu blir skambelagd runtflyttad mellan rullstolar och ambulansbritsar, medan sjukvårdspersonalen är upptagen med dels den tragiska bussolycka som är dagens stora samtalsämne, dels att ständigt reproducera sina inbördes makthierarkier. Ingen har tid att diagnostisera, ingen har tid att röntga eller operera, än mindre att bry sig. En full gubbe är fel kund i effektivitetsmaximeringens och patientansvarets tid. Får man lov att vara sjuk även om man inte är riktigt frisk?

2007

Vissa filmer väcker en så stark förväntan, de lever mellan människorna, man kan kanske kalla dem klassiker i brist på bättre. I foajén ser man hur någon har talat om filmen med de som ska se den för första gången, sagt att den är viktig, betydelsefull eller bara fantastisk. När Cinemateket visade Easy Rider var det två besökare som rörde mig: en medelålders man i skägg och skinnjacka som ville låta sin femtonåriga son uppleva det frihetsrus de säkert ständigt jagade på sommarens landsvägar. Det lös i deras ögon, hos fadern stolthet, hos sonen förväntan inför denna konfirmationsceremoni. Ikväll visades År 2001 – ett rymdäventyr, och samma andaktsfullhet infann sig innan ridån gled isär.

Det finns något ganska osympatiskt i filmen, ett försök att skriva en totaliserande grand récit som andas av religiös fatalism – samma sakrala musik ackompanjerar alla människans teknologiska myrsteg mot en intelligent designad idévärld. Det heter ju alltid att framtidsskildringen är den bästa samtidstermometern, och den klichén bekräftas på ytnivån av möbler, mode och framtidens superdatorers gränssnitt. Men på ett mer idémässigt plan? 2001 lanserades under 1968, när Marx och Freud ägde varsin av samhällets hjärnhalvor. Visst, en konfliktinriktad, dialektisk historiesyn skymtar bland apornas tjattrande runt dammen, och Hans Feldmann skriver träffande i programbladet:

Kubricks syn på människan är klart freudiansk: den primära delen av människans personlighet är detet, den helt och hållet självcentrerade struktur som kräver omedelbar tillfredsställelse av sina instinktiva drifter; som är inriktad på mat, skydd och fortplantning. (…) Man kan följa Kubricks fascination av den här aspekten av människans personlighet från de förmänskligade varelserna i början av 2001: A Space Oddysey, via figuren Alex i A Clockwork Orange, till de sublimerade vildar som befolkar de eleganta europeiska hoven i Barry Lyndon.

När austronauten joggar tyngdlöst i en vertikal cirkel och skuggboxas mot en förlorad motståndare är det en gest av saknad och vantrivsel: boxandet är en färdighet som inte längre är efterfrågad. Apornas vrål tystnar i rymden.

I filmens bombastiska anslag ingår en paus i mitten, som på operan. Jag är lite trött och hämtar kaffe. Filmhuset är tomt och mörkt. Bara kopieringsapparater och nödutgångsskyltar lyser upp korridorerna i huset, som är byggt på en grund av samma sextiotalistiska framtidsoptimism som 2001. Den teknologiska närvaron skapar ett lätt elektroniskt sus, annars är det tyst. Jag går fram till kaffemaskinen och trycker på knappen för kaffe latte. Maskinen bullrar, väser. Glaset fylls till hälften. Jag trycker igen. Mjölken är slut nu, bara kaffe rinner ner genom rören. Maskinen piper – den kräver åtgärder i röd text mot svart botten. Jag lämnar den, går tillbaka till salongen och ser hur den sista astronauten kopplar ur superdatorn med en skruvmejsel.

Time Lapse

Det är väldigt lätt att hata Stockholm nu.

På jobbet:
”Herregud vilket väder”
”Ja visst är man trött på det här slasket”

På MSN:
"Herregud vilket liv”
”Ja visst är man trött på det här…”

Och hemma är det dimma. Fönstren påminner om milt frostade ljustavlor. Långsamt, långsamt blir det först ljusare, sedan mörkare. Jag jobbar på kvällen och är hemma hela dagen. Petra Lindholm har gjort en film om ljuset som skiner in genom lägenhetsfönster, Idag stiger solen fem prick. Jag tittar på den och det ger intigheten en viss skönhet. Filmen består av dagar som går jättesnabbt, på någon minut bara. Solen rör sig medsols, och lyser på rum utan spår från de som inte verkar vara hemma. När solen går i moln blir det mörkare i lägenheten en stund.

Det bästa är när telefonen ringer. Den ringer som vanligt, med några sekunder mellan signalerna, samtidigt som bilden rusar genom dagens innehållslöshet. Om vi tror på bilden går det flera timmar mellan den första och den sista signalen. Kanske är det för att de är på Kreta de inte svarar? De kanske slätade ut överkastet och tog båten till skärgården? Eller så sitter de bakom kameran, tysta, och iakttar hur ljuset förändras utan att svara när det ringer.