Utgångspunkter

I en teknokulturell utopi innebär digitalisering ett evigt mångfaldigande utan kvalitetsförlust. Ettor och nollor vittrar inte sönder som nitrat, polyester och papyrus – de reproduceras för evigheten utan att blekna. Men i praktiken har vi väl sällan omgett oss av audiovisuellt material av sämre kvalitet än idag. Hårddiskarna är för små och dyra och nätens kablar är inte tillräckligt tjocka, så vi komprimerar. Och även om den numeriska koden kan reproduceras identiskt, så präglas den digitala hanteringen istället av föränderlighet och manipulation. Om vi bildgooglar en gammal Seuratmålning ser vi hur de olika versionernas färgåtergivning skiljer sig åt. All aura är borta, istället hittar vi variationer, parodier och bearbetningar.

Seurats pointillism utgick ju ifrån datorskärmens princip – att det som på nära håll är individuella punkter i olika färger på lite håll ser ut som en jämn och levande yta. Men när en pointillistisk målning fotograferas, scannas och komprimeras försvinner den ursprungliga strukturuppbyggnaden – en trettiotrekilobytes jpg kan omöjligt återge målningens detaljnivå, och hela idén bakom verket försvinner. Punktuppbyggnaden ersätts då av i första hand pixeleringens alternativa punktuppbyggnadssystem, och sedan i presentationsfasen av datorskärmens rgb-pointillism. Alltså: de ursprungliga punkterna slätas ut och ersätts med andra punkter som sedan visas genom en teknik som möjliggjordes av den ursprungliga pointillismens logik. Det är lite roligt, inte sant?

Skärpedjup

Hälften av alla producerade filmer är tydligen pornografiska, och idag omsätter porren mer pengar än hela den påklädda underhållningsindustrin. Trots denna massiva produktion finns det något grundläggande problematiskt med de flesta sexskildringar på film. Det blir fånigt och vi skruvar på oss. Jag tror att det delvis handlar om den traditionella filmens prioritering av avstånd framför närhet. Teleobjektivet plattar till världen, begränsar den till att vara avbild och den klassiska montagestruktureren isolerar motivet till ett slutet rum skiljt från åskådaren. Grafiska idéer ges företräde framför det sinnliga inkännandet, och även om jag måste tillstå att min erfarenhet av regelrätt pornografi är begränsad, så verkar det som att även mainstreamporren behåller detta betraktandets avstånd även i de mest inträngande könsdelsporträtteringar? Vi bjuds in att se och härska, men inte riktigt att delta? En distanserad kamera får svårt att rymmas mellan handled och lår.

Men det finns också något annat, ett sätt att närma sig världen prövande och deltagande. I Lukas Moodyssons Container återkommer kameran ständigt till den famlande handens metod – det är mörkt, vi måste känna efter vad som finns runtomkring oss. Det är spännande. Om Container är en desperat skunkdagbok från källarvåningen är Pipilotti Rists utställning Gravity, Be My Friend på Magasin 3 snarast ett självadresserat vykort från badstranden, men de har denna lyhördhet inför omgivningens materialitet gemensamt. Verket Das Zimmer består av ett överdimensionerat vardagsrum där man kan sitta som ett barn i en jättesoffa och titta på korta filmer på en liten tv. En av filmerna, Pickelporno, lyckas på något sätt tränga in i den sexuella upplevelsens kombination av intensiv känsla och kroppsliga faktum, och dessutom undkomma den traditionella filmens strikta särskiljande av möjliga sätt att fotografera en manlig och en kvinnlig kropp. Kameran kommer ofta väldigt nära huden, och färdas längs med den. Vi ser bilder av armhålor, fötter och kön med ett färgglatt nittiotalskosmos med växtlighet i lila och ljusblått som bakgrund. Den taffliga bluescreentekniken som Rist använder sig av i flera av utställningens videoverk fungerar här perfekt för att illustrera den upplösning av kroppens absoluta gräns som det sexuella mötet innebär. En smekande hand löser successivt upp huden till en genomskinlig yta, en plats för kvardröjande njutning. Att kroppsligheten kombineras med idiotiska metaforer – vattenfall, blommor, vulkanutbrott – gör att de osminkade bilderna på hud, hår och ögonvitor laddas med en banal men rörande sensibilitet. Så här ser det ut, och så här känns det, faktiskt, trots allt.

Tanzen in der Disco

När Barbara Albert introducerade sin Falling på Cinemateket för några veckor sedan menade hon att hon inte såg några gemensamma drag hos de olika filmarna i den samtida österrikiska filmscenen. Men efter att ha sett några av de aktuella filmerna så går det i alla fall att urskilja ett återkommande motiv. I såväl Falling som i Lovely Rita, Hotel och Step on it förekommer liknande scener på diskotek. Stroboskopljus över nollställda ansikten och eurodisco långt från all hipsterrenässans. Alla är fulla i fula kläder och ingen verkar tycka om att dansa. Diskoteket framstår som en sorglig nödlösning för att möjliggöra sexuella relationer i ett samhälle med avståndet som första princip. Jag kan för lite om österrikiskt uteliv för att avgöra om dansgolvsskildringarna bara är ett sätt för filmarna att inkorporera lite proletär autenticitet i sina filmer, eller om den här diskotekskulturens ritualiserade alienation faktiskt är så dominerande i Österrike som den framstår som för biobesökaren. I vilket fall som helst är det deprimerande, och eftersom jag vill dansa bekymmerslöst i helgen vänder jag blicken mot andra dansfilmer! Tryck på siffran så ser ni dansen.

1. Ljudfilmen fick sitt genombrott 1928, men den första ljudfilmen kom redan 1895. Dickson Experimental Sound Film är bara drygt tio sekunder lång, men så rörande ömsint att man gärna ser den några gånger i rad. En man spelar fiol framför en enorm tratt som är upphängd i taket. Strax intill dansar två män i vita skjortor och svarta västar en pardans. De håller varandra försiktigt men tätt om midjan och tassar runt på det begränsade utrymme som återstår innanför bildramen bredvid jättetratten. Trots att dansen är väldigt enkel verkar männen djupt koncentrerade. Den manliga pardansen på film döljs ofta under en tunn fernissa av våld, här är den omaskerad och väldigt fin.

2. Maya Deren älskade att dansa på fester. De flesta av hennes filmer är hårt koreograferade, och efter psykodramerna Meshes of the Afternoon och At Land började hon göra renodlade dansfilmer. A Study in Choreography for Camera visar någon form av scendans, men den utnyttjar filmens förmåga att begränsa och uppfinna på ett roligt och vackert sätt. Visst, det kanske är lite löjligt att kontinuitetsklippa från skogen till rummet, men när mannen dansar på pelargården och börjar snurra runt, runt, runt känns det liksom intensivt.

3. Det här har ni säkert sett förut, men de dansar så lojt och snyggt! När vi gjorde den här musikvideon åt TIAC ville vi att Anna skulle dansa sådär, men alla komplicerade rörelser var jättesvåra att få till. Sen gick solen ner och vi fick nöja oss med grundstegen.

Zoetropia

Att museal betyder föråldrad kanske förklaras enklast av att museum brukar innehålla gamla saker, men det museala skulle kanske också kunna beteckna maktens verkningar? Kategoriseringen i glasmontrar och vita etiketter oskadliggör såväl geväret som avgudabilden, de blir omöjliga att bruka till annat än betraktande och kontemplation. Institutionens systematik skapar kontroll, över konsten och över kolonin. Vilken entusiasm bör vi därför inte känna för ett museum som behandlar framtiden? Hör löftet i namnet: Framtidsmuseet!

Framtidsmuseet i Borlänge invigdes 1986. Den dominerande delen av museet har inte något med framtiden att göra egentligen, utan är snarare en skojig fysiklektion med mystiska speglar, studsande ljudvågor och svängande spiraler. Bara en avdelning är vigd åt det kittlande ämnet. Själva tidsresan tar sats från 1890-talet och ett svartvitt uppförstorat fotografi av en skolklass. Vi passerar sedan raskt trettio-, femtio-, sjuttio-, och tvåtusentalens installationer innan vi kommer in i framtidsrummet. Vad finns där? Virtuella världar? Klonade google-människor? Bomben? Nej. Framtiden exemplifieras med 3D-glasögon, hologram och en Zoetrope.

Zoetropen var en av de första uppfinningarna som producerades efter det tidiga artonhundratalets fysikaliska insikter angående ögats tendens att uppleva en hastigt föränderlig bildserie som faktisk rörelse. Genom att snurra maskinen och titta in genom små springor levandegjordes illustrationerna. En häst springer, en man jonglerar, samma rörelser om och om igen. Zoetropen och liknande optiska leksaker mötte det växande underhållningsbehovet hos artonhundratalets spirande medelklass. Sedan dödade filmen dem alla: Mutoskopet, Stereoskopet, Kinetoskopet, Praxinoskopet, Zoetropen.

På ett sätt är Framtidsmuseets tro på Zoetropens återkomst logisk. Att samhället rör sig mot en ständigt ökande visualisering verkar stämma. Om biografen innebar en kollektivisering av tidigare individuella konsumtionsmönster rörande visuell underhållning, har televisionen och bredbandet återinstallerat oss i hemmet, ensamma framför maskinen. Och visst, kanske har videosajterna återupprättat åttasekundersfilmen som en möjlig distributionskategori, och videoloopen är ju ständigt närvarande i de vita kuberna. Men ändå. Den enformiga Zoetropen i framtiden? Jag tycker att det tyder på dålig fantasi. Jules Verne skulle inte vara imponerad.

Faktiskt en darling för mig

Tre bra saker med den nya heta filmen: Darling.

1. När regissören Johan Kling i DN berättade att han främst är "inspirerad av den europeiska filmen från guldåldern på 50-, 60- och 70-talet", blev jag bara trött, trots att han verkade sympatisk och intelligent i övrigt. Finns det något tråkigare att säga? Amir Chamdin sa samma sak och gjorde en reklamfilm i fullängdsformat, Om Gud vill, som mest kändes som en stel 3D-simulation av en utflippad efterfest. Alla säger att de älskar De Stora Mästarnas filmer men verkar inte de flesta egentligen mest vilja spegla sig i myten om det manliga geniet som filmar och ligger med snygga tjejer?
På väg ut från salongen hörde jag någon likna Darling vid Lost in Translation, och det ligger något i det. Inte för att huvudkaraktärerna skulle vara särskilt lika mer än till kön och ålder, utan snarare för att båda filmerna försöker fortsätta och uppdatera en tradition, snarare än att bara beundra och blinka till den. Darling är kanske inte originell, men finkänslig och elegant i sin enkelhet. Att utan ironi våga estetisera de små kaffebubblorna på ytan i en 7eleven-mugg är beundransvärt.

2. Att den kyliga filmens enda mänskliga kontakt inte var tillkämpat jämlik, eller ens särskilt rolig. Så ofta måste det som är bra också visas som Jättekul!, men Darling skiljer på fundamentalt olika känslor. Vi ser ett ömsesidigt möte mellan två ensamma människor, men det finns ingen plats för dem att mötas utanför samhällets ständiga skiktningar. Klasstillhörigheten, och de därtill vidhäftade fönstren av möjligheter, genomströmmade hela tiden de små tonfallsskiftningar som är filmens dominerande uttrycksmedel. Ofta förstår vi vänskapens möjlighet att vinna "mot alla odds" som stark, men Darling visar en sorgligare bild, där relationer aldrig mer än för en kort stund kan separeras från våra självförverkligande identitetsprojekt, och de trapphus som omgärdar dem. Filmens Eva värderar fräschhet högre än närhet, och utifrån hennes situations rådande premisser är det svårt att se att det valet inte skulle göra henne lyckligare. Här ligger filmens stora sorg.

3. McDonaldschefens tveksamhet inför välviljans särbehandling. Det var en glad och rörande scen.

Rummet lever!

Titta på mig. Om du vill att jag ska stanna, vrid inte bort huvudet. Jag har alltid tyckt om direkta tilltal i filmer Kanske inte så mycket för att jag ifrågasätter min roll i samhället, som Brecht väl tänkte från början, utan snarare för att ängsligheten lindras av att min närvaro verkar uppskattas. Till och med när Belmondo säger att jag kan dra åt helvete om jag inte gillar landskapet blir jag glad över att han bryr sig om ifall jag gillar landskapet. Trickfilmaren Georges Méliès är i detta avseende så tillmötesgående. Han vinkar, pekar och skrattar för att behålla min uppmärksamhet. Han är desperat i sin publiktillvändhet, eller om man vill: sin ogenerade kommersialism.

Jag betalade 60 kronor till Moderna museet för att se den sydafrikanske konstnären William Kentridges Mélièshyllning 7 Fragments for Georges Méliès & Journey to the Moon. Verket består av sju små loopar och en remake på Méliès mest berömda film om paraplyförsedda imperialister som åker till månen. Alla filmerna visar Kentridge själv när han jobbar i sin ateljé, likt Michel Gondry är det den barnsliga flörtkulekreativiteten som han intresserar sig för hos fin de siècle-filmaren Méliès. Kentridge låter kaffekoppen bli ett teleskop, kaffekannan en rymdraket och små inverterade myror föreställer stjärnor. Jag tycker att de glömmer Méliès perfektionism och hans identitetslekar, men okej.

Kentridges filmer behandlar precis som föregångarens världens och rummets instabilitet. Material som beter sig konstigt, förändras och övergår i varandra. Vissa sekvenser är rena replikationer av lyckade Mélièstrick, som när Kentridge tecknar ett självporträtt, varpå han själv materialiseras ur tavlan, ett trick hämtat från Le roi de maquillage. Men där Méliès filmer rör sig i ett intensivt och pulserande nu, så är Kentridge melankolisk och nostalgisk. Han vänder sig alltid bort från kameran, hans kropp är tung. Méliès använde obekymrat kvinnokroppen som dekorativt element i sina filmer, hos Kentridge är Kvinnan mest en saknad. Hon dyker upp naken och försöker omfamna honom, men innan han hinner märka något löses hon upp i luften. Han saknar helt Méliès djävulska omnipotens, i en sekvens rasar en av teckningarna ihop till ett koldamm längst ner på sidan. Han puttar upp motivet med händerna, för att sedan bara gå runt och vänta på en ny kollaps. Trots att Kentridges verktygslåda på många sätt känns som den klassiska modernistens, säger det nog något om 1907 och 2007.

Nu ska jag inte skriva om fler franska gubbar på ett tag, lovar. Jag är faktiskt intresserad av annat också.

5 x Jean III

Även om det är Marseille som jag rörs av så är det något speciellt med Nice också. 1998 rökte jag min första cigarett där. Marlboro Lights, inte Gauloises Blondes. Jag visste inte att man ska ha cigaretten i munnen när man tänder den. Jag fick en enorm nicokick och den utslagna mannen på bänken intill började säga något som min skrämda skolfranska räckte inte till för att förstå. Sedan gick vi ner till stranden. Det är vulgärt såklart, men inte bara. Medelhavet kan aldrig riktigt begränsas till eskapismens eller ignoransens symbol.

Jag antar att det inte är en slump att approprieringen av tradlyx som segling och hästpolo i svensk popkultur de senaste åren har överensstämt med den allmänpolitiska livspusselhögerns maktstegring. Det finns väl oftast en tanke bakom förklädnaderna, men ingen här har kombinerat denna tidsfördrivets vita lätthet med dekonstruktionens krossande näve lika snyggt som Jean Vigo i debuten À propos de Nice. Han filmar den semestrande överklassens segelbåtar, badhytter och tennispullovers utan att väja för varken omedelbar skönhet eller ihålighet och äckel. Anarkisten Vigo älskade havet, men hatade societetsvimlet. Förakt, blandat med fascination. Vi ser en skiss av ett karnevaliskt klassamhälle där byggnader och folkmassor är i rörelse, samtidigt som de rika sitter stilla i sina solstolar och låter strålarna långsamt bränna sönder huden. Han ville kalla det cinéma social.

Filmens första, befriande aggressiva kortmanus:

A. Nice är en stad som lever på hasardspel.
B. Allt i Nice är riktat till utlänningar.
1. De stora hotellen etc., etc.;
2. utlänningarna anländer;
3. roulette;
4. de som tjänar sitt uppehälle på det.
C. De infödda är i själva verket inte mer intressanta än utlänningarna.
D. För övrigt, allt i Nice är tillägnat döden.

Punctum som punktering

Henri Bergson tyckte inte om film särskilt mycket. Den bryter ner rörelsen och tiden till enskilda punkter, när de egentligen bara kan tänkas som en sammanhängande varaktighet, durée. Och uppe i maskinrummet, med filmen utdragen över ljusbordet är det lätt att hålla med honom. Maskinerna intill rör sig, de är så tidsliga, kaffebryggaren droppar, men filmen bara ligger där. En stund senare, nere i salongen, håller jag med Gilles Deleuze istället. Projektorn lyser och leder in tiden mellan bilderna. Det är i mellanrummet filmen existerar, allt går så snabbt.
Hjärnan kopplar samman bilderna på det troligaste sättet, och vi känner: Rörelse! Liv! Denna av filmen konstruerade hjärnoperation, att foga samman två liknande stillbilder till en rörelse, är utgångspunkten för Göran Petterssons Återskapelse 1941 och Återskapelse 1886, två små filmer som ingår i årets vårsalong på Liljevalchs konsthall. Utifrån stillbildsserier, i det ena fallet en serie passfotoliknande bilder av en ung stockholmska, i det andra en fotointervju med en berömd kemist, har han med morfningsteknik konstruerat ”filmer som aldrig har funnits”. Mest fängslande är filmen om den unga fyrtiotalskvinnan. Inledningsvis märker jag inget särskilt, och ser bara en kvinna som vrider lite på huvudet. Men snart märks kvinnans drag av Stepfordfru. En likgiltig blick övergår i ett leende – rörelsen är smidig och jämn, men det maskinellt predestinerade gör leendet monstruöst. Samtidigt är det ett faktiskt leende, ett skeende, ett en gång levande ansikte. Mellanrummet mellan 41:08:02 och 07:02:08 tycks utspela sig samtidigt och lika snabbt som mellanrummet mellan 15:35:15 och 15:35:21. Det är märkligt och spökligt.

5 x Jean II

Det allra roligaste i den kvicka societetsfilmen Metropolitan var när fourieristen Tom sa att han föredrog litteraturkritik framför romaner - där har tankarna färdats ett steg längre. På samma sätt är det ibland mer givande att läsa om film än att se dem, en insikt som kan drabba hårt när cinemateksprogrammet fylls av österrikisk alkoindependent och Renoirs anonyma hollywoodalster. I det-som-ska-bli-min-uppsats kommer det här stycket vara det vackraste, hämtat från Jean Epsteins En maskins intelligens:

Besvikelse och missmod, sådant är det vanliga intrycket hos nybörjarna, även hos de vackra och talangfulla, som för första gången hör och ser sin fantom projicerad på film. I sin avbild upptäcker de fel och brister som de inte trodde sig ha, de känner sig förrådda och förfördelade av objektivet och mikrofonen. De varken känner igen eller accepterar ett visst drag i ansiktet, en viss ton i rösten och inför sin kopia känner de sig, var och en, som i närvaro av en syster de ännu aldrig träffat, som en främling. Kinematografen ljuger, säger de. Sällan framträder denna lögn fördelaktigt eller förskönande. Må det vara till det bättre eller sämre, men genom att spela in och reproducera en människa omvandlar kinematografen alltid henne, återskapar henne till en andra personlighet, vars anblick kan oroa medvetandet till den grad att hon frågar sig: ”Vem är jag?” ”Var finns min sanna identitet?” Och det är en säregen lindring för upplevelsen att existera, att till ”Jag tänker alltså finns jag” behöva lägga: ”Men jag tänker mig inte så som jag är.”

I mobilkamerans era blir konsekvensen, när jag filmar mig själv (en face, höger och vänster profil) på Saltsjöbanan mot stan för att se om min lugg ser idiotisk ut eller inte, att jag inser att min förväntan delar många av rädslans yttre kännetecken. Hjälp! Men, filmkamerans förmåga att angripa våra föreställningar kan givetvis också riktas utåt. Ultrarapiden innebär för Epstein en förstärkning av ”denna omstörtning av tillvarons hierarki” som filmens perception av världen skapar. I filmen Le Tempestaire är det stormen och havet som är ämnet. En stor del av filmen består av långa slow-motionbilder av vågor som bryts mot en klippig atlantkust. Bilderna påminner om de rocks and waves-filmer som var så populära i filmens barndom, men är manipulerade temporalt. Vissa är fotograferade i ultrarapid, andra projiceras baklänges, så att skumkaskaden imploderar i en jämn vattenyta. Även om det finns något evigt intresseväckande med havets rörelse, så är det helt ärligt mer spännande att läsa Epsteins texter. Med ultrarapiden som utgångpunkt frågar han sig:

Skulle världens struktur kunna vara ambivalent? Skulle den möjliggöra ett steg framåt och ett steg bakåt? Skulle den tillåta en dubbel logik, två determinismer, två motstridiga ändamål?

Tänk på det nästa gång ni ser ett våldsamt slagsmål i snigelfart!

Cooperation

Om den vanliga tv-polisen är en fascistiskt anstruken outsider som för länge sedan insett att reglementet är något som bara skyddar skurkarna, så är Agent Cooper motsatsen. Han tror på uppförandekoden som civilisationens garant. Men han är inte heller en dammig och fyrkantig paragrafryttare, utan är öppen för att hämta kraft och inspiration i valda delar av en new age:ig buddhism. Och vi som annars brukar hata new age, vi förstår att det hjälper honom att vara den vi älskar.

Nysläppta Twin Peaks-episoder på dvd, och jag tänker på hur svårt det är att arbeta tillsammans. Hur många arbetsplatser förgiftas inte av skvaller, skitsnack och karriäristiska manipulationer? Hur sällsynt är det inte med en genomgripande respekt mellan arbetstagarna på olika löne- och statusnivåer? Det är inte svårt att tänka sig de konflikter som skulle kunna uppstå på den lilla polisstationen i träpanel när Cooper skickas dit från storstaden för att ta över befälet. Men genom en perfekt kombination av formell professionalism och privat älskvärdhet och omtanke så skapas en känsla av samarbete och gemenskap som jag avundas och nog aldrig riktigt har upplevt på en arbetsplats. Känslans yttersta manifestation är när två poliser i svåra stunder erkänner vikten av den andres existens och behov genom att tystna och sedan helt kort uttala partnerns smeknamn. De tittar agenten i ögonen, och säger: Coop. Samarbete är både möjligt och nödvändigt, och det finns något djupt politiskt i de ögonblicken.